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Présentation du Collectif des 12 Singes

 

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Publié par Collectif des 12 Singes

Répartition ancienne du svastika et en Europe (https://mapsengine.google.com/map/edit?mid=zRpXnMc9mISE.kp_wY2YqCJU4)

Répartition ancienne du svastika et en Europe (https://mapsengine.google.com/map/edit?mid=zRpXnMc9mISE.kp_wY2YqCJU4)

 

LE svastika (on lui donne aussi le nom de croix gammée car ses bras forment quatre gammas grecs ; croix pattée quand les parties recourbées se terminent en pointe, de façon à former une espèce de pied ; croix à crochet quand les branches, après s’être brisées une première fois, se replient à nouveau, soit vers l’intérieur soit vers le dehors ; tétrascèle quand les branches s’arrondissent en se recourbant) est l'un des plus anciens symboles de l'humanité, que l'on retrouve sous plusieurs formes dans certaines civilisations du monde, bien qu'il n’ait pas toujours la même signification. Avant le svastika, il existait déjà la spirale (respiration universelle de la vie et de la mort), qui a également évolué en double-spirale en S (appelée directement esse), sachant que le svastika peut se résumer à deux esses croisés perpendiculairement de manière à former un mouvement.

À ceux qui pensent que la large distribution du svastika à travers le monde est due à la simplicité de sa construction, on arguera en premier lieu que le svastika ne se retrouve pas partout (il est notamment absent, dans les phases anciennes avant contact avec des cultures apportant le svastika, en Australie, en Afrique et en Sibérie). Ainsi, si la spirale est elle un motif universel, elle s’est plus rarement développée en esses composés de deux spirales liées mais opposées par un axe de dissymétrie (une spirale vers le haut/la gauche, l’autre vers le bas/la droite), et on ne compte que quelques foyers indépendants (Europe danubienne néolithique, Mésopotamie de la même époque mais déjà arrivée au stade chalcolithique, Chine du Néolithique Moyen qui met en place les élites sociales, Amériques du Sud aux environs de notre ère) ayant poussé l’abstraction et le symbolisme jusqu’à aboutir au svastika fait de deux esses perpendiculaires.

La nature des symboles auxquels on le trouve associés, sa présence constante sur des autels, des pierres tombales, des vases funéraires, des idoles, des vêtements sacerdotaux, sans compter le témoignage des superstitions populaires, attestent que le svastika a eu partout un caractère d’amulette, de talisman, de phylactère. D’autre part, pour que le svastika soit ainsi devenu un porte-bonheur, il faut qu’il ait été préalablement mis en rapport avec un être ou un phénomène plus ou moins concret et précis, investi, à tort ou à raison, d’une influence quelconque sur la destinée humaine. On verra que ce fut le cas principalement avec la foudre mais aussi avec le soleil, selon les époques et les cultures.

 

 

En latin spira ou en grec ancien speira, désigne un enroulement. Un procédé simple permet de tracer d'un mouvement continu une spirale relativement régulière : il suffit d'enrouler un cordeau attaché à un bâton planté au centre désigné de la spirale. En déroulant ensuite le cordeau autour du bâton en le gardant tendu, une pointe maintenue verticale et attachée au bout de ce cordeau permet de tracer au sol une spirale au fur à mesure que le cordeau se déroule. On retrouve alors l’idée d’un serpent qui se love (joli terme n’est-ce pas ?) en spirale, dans une position de repos qui laisse la tête capable de se défendre. D’ailleurs, nombre de neurologues pensent que la spirale est un motif archétypal profondément ancré dans notre inconscient, qui remonte dans notre conscience sous l’effet de drogues hallucinogènes ou en se frottant vigoureusement les yeux durant un certain temps. Il est intéressant de noter que regarder une spirale qui tourne provoque un effet d'optique, qui fascine et est réputé faciliter l'hypnose. En outre, c'est un thème souvent exploité dans les dessins animés, où les yeux d'un personnage dessinés en spirale évoquent la confusion du personnage (selon le contexte, il est soit sonné après un coup, soit fou, etc.). D’un autre côté, les anthropologues estiment qu’une forme "poétique" de connaissances (sapienza poetica) perçue dans un mouvement historique n'est ni linéaire, ni circulaire, mais suit des dynamiques semblables à une spirale. Dans le même ordre d’idée, la spirale peut modérer les relations entre les sphères macro et micro, entre la société et l’individu.

 

C'est à Piette que revient l'honneur d'avoir signalé pour la première fois la présence de la spirale et même l'ornement en S dans le Paléolithique (la spirale double, en esse, est un type de très vaste diffusion - Europe, Égée, Asie, Sahara -, connue en Europe dès le Paléolithique Supérieur). L'origine de la volute et de la spirale s'explique facilement par l'enroulement de tiges flexibles autour d'un point central, qu'il s'agisse d'une fibre végétale, d'un tendon, d'une corde ou de tout autre objet susceptible de s'enrouler. Or, si cette fibre est à moitié rigide, en la laissant se dérouler naturellement elle prendra l'aspect d'un ressort métallique détendu et formera une spirale artificielle. La nature a produit une infinité de spirales, et on citera tout d'abord les nombreuses espèces de coquilles fossiles ou actuelles de gastéropodes et de céphalopodes : parmi celles-ci, les hélix, les ammonites et nautiles sont les plus typiques. Nos ancêtres les avaient déjà remarquées, puisqu'ils en ont fait des parures qui ont été retrouvées dans les cavernes des Baoussé Rousse (dites Grottes de Menton) et à l'abri sous roche de Cro-Magnon (éléments de parure attribués à l'Aurignacien ou au Gravettien), pendant le Paléolithique. Dans les coquilles-amulettes, si l'ouverture représente certainement la vulve, selon une tradition qui s'est conservée jusqu'à nous, la spirale pourrait être le symbole du ciel, comme la face bombée et tachetée du cauri ou celle de la coccinelle (Bête à Bon Dieu, Pibole, Baireboulotte, Vache de Dieu en Bretagne) qui a inspiré des pendeloques de Laugerie-Basse ; le ciel a pu être représenté aussi par l'oursin (ursa ?), fossile ou non.

Les vrilles des clématites et de la vigne destinées à supporter les branches forment également des spirales naturelles, tout comme les cornes du bélier et du bouc sauvages forment aussi des enroulements. On peut imaginer que les Hommes ont été intrigués par ces symboles de beauté, de permanence et cependant d’évolution et qu’ils ont cherché à se les approprier en les traduisant à leur manière. On peut signaler de remarquables sculptures spiralées sur os trouvées dans les grottes de Laugerie-Haute (Dordogne : traces d'occupations du Gravettien, du Solutréen et du Magdalénien, soit une période comprise entre -27 000 et -10 000), à Cambous (Lot), dans la grotte dite d'Isturitz, à Saint-Martin-d'Arberoue (Pyrénées-Atlantiques). Les motifs, aux contours profondément gravés qui les font ressortir en relief, se composent d'ellipses, de cercles, parfois centrés, de spirales simples ou en S (on serait passé d’oves et de cercles réguliers à cette décoration spiralée). Par suite de la limitation de son aire de dispersion (Sud-Ouest français), ce style semble devoir être rapporté à une peuplade unique et n'avoir pas fait école. Après la dernière extension glaciaire, le climat restait froid et l'Homme était obligé de chercher un abri dans les grottes, très nombreuses le long de la bordure calcaire des Pyrénées. Les Hommes de ces cavernes étaient des chasseurs de rennes qui abondaient alors dans les forêts et des pêcheurs. C’étaient aussi des sculpteurs, véritables artistes, qui burinaient, avec des pointes de silex, sur des fragments d'os ou sur des bois de renne, des figures d'animaux, des poissons, des plantes, des ornements divers. Il est fort probable que le bois subissait un traitement (trempage) avant l'exécution de la gravure : la forte résistance du bois de renne brut n'aurait pas permis la finesse de ce travail.

Baguettes demi-rondes à décors en spirale d'Isturitz (64)Les grottes des Espélugues, près de Lourdes, d'Espalungue à Izeste, de St-Michel à Arudy (Pyrénées-Atlantiques), ont fourni des spécimens remarquables de cet art. Les déblais de la grotte de Lourdes en ont donné trois exemplaires (une pierre sur laquelle étaient gravées grossièrement deux spirales), dont un très beau spécimen avec un S à extrémités enroulées, qui se répète sur une autre "baguette" demi-ronde (assemblée deux à deux par leur face plate) sculptée en relief d'Arudy (décor en spirales, certaines doubles et d’autres festonnées, et un motif fait d'une double rangée "d'encoches", chacune séparée par une ligne étroite en relief et par une ligne sinueuse en relief : ce décor rappelle celui d'une feuille). Certains ornements reproduits sur les os ont pu avoir une intention magique ou d'envoûtement, ce qui devait être le cas des spirales, qu'on retrouve généralement sur les plus beaux objets, sachant qu’on parle des « spirales perpétuelles de puissance et de plaisir » (la spirale est connectée aux considérations de pouvoir, violence et sexualité).

Spirales gravées sur os sculptés des Grottes d'Arudy et de LourdesÀ Lourdes, le motif (frontal de bœuf) composé d'un seul œil surmonté d'une seule corne est la base d'une famille de graphiques (indication de corne, terminée à la base par une circonférence) présentant, en avant de la corne, les restes du front poilu, qui aurait pu donner naissance au si curieux groupe des ornements spirales. Toutefois, la spirale est tout autre chose qu'une corne, puisque dans la même couche on trouve les deux motifs nettement distinct. Après un léger examen, on reconnaît que ces signes sont ordonnés suivant de petites lignes droites superposées et parallèles. Si l'on commence la lecture par le haut et par la droite, on reconnaît que les signes se succèdent de la manière suivante : le premier est un cercle à centre faisant saillie. Les signes qui viennent après le cercle centré sont quatre petites fossettes. Le sixième signe commence la seconde ligne. Le septième est aussi un symbole. On le trouve simplifié et réduit à l'état de caractère linéaire sur des bois de renne de l'époque des gravures simples. Le huitième signe est une spirale dont les extrémités sont enroulées en sens inverse. Ceux qui viennent après sont des fossettes. Dans ces inscriptions, les caractères sont groupés sur des cylindres des deux côtés d'une arête longitudinale dont ils semblent sortir. L’artiste n'avait pas de plan préalable : il s'est laissé aller à l'inspiration, il a été guidé par les hasards de la forme et la préoccupation de couvrir la surface à décorer, mais il a employé pour cela des éléments déterminés, appris et connus, produits d'autres formes, résultats de déformations, de simplifications peut-être, jusqu’à ce qu’on ne puisse parfois plus dire si ce dédale de formes, qui s'enchevêtrent toutes les unes dans les autres - se répètent il est vrai parfois, mais semblent aussi se contredire - est en creux ou en relief.

 

Les spirales n'apparurent que, littéralement tombées du ciel, autour de -13 000, moment où, à la fin de l'âge de glace, toute la culture préhistorique s'est effondrée, avec l’abandon et l’oubli des grottes peintes. On associe le berceau de la civilisation du Proche-Orient et de la Méditerranée avec un climat ensoleillé, chaud et sec, mais l'art préhistorique était en plein essor en Europe au cours de l'âge de glace, lorsque les régions du Nord de l'Espagne et du Sud de la France qui ont été les plus touchés par la glaciation avaient un climat proche de celui des steppes d'Asie centrale actuel. Ainsi, l'effondrement a été provoqué non pas par une aggravation mais par une amélioration du climat : Cro-Magnon a introduit un déséquilibre dans la relation nature-culture, démontré par le fait qu'il n'a pas réussi à réagir à une amélioration des conditions météorologiques alors que l'Homme de Neandertal avait géré, sans difficulté, plusieurs cycles très longs de chaleur autant que de froid extrême (sachant que les œuvres d’art des cavernes sont le fruit du Châtelperronien, issu de l’interpénétration - pacifique - des cultures des Neandertal et des Homo sapiens).

Grotte des Harpons à Lespugue (31)C'est dans ces conditions que, pour la première fois, comme une innovation radicale, la spirale est apparue dans l'art rupestre, en un lieu qui était également très liminal (de limen, « seuil » : relatif à une limite, marginal). Il a été trouvé dans quatre grottes (Arudy, Lourdes, Isturitz et Lespugue), situées très près l’une de l'autre, au milieu des Pyrénées françaises, sachant qu’en plus Lespugue est la grotte où l'une des plus célèbres, particulièrement belle et encore plus étonnante, statue préhistorique de "Vénus" ait été trouvé, qui présente une combinaison unique de la grâce féminine avec des motifs abstraits, particularités reliées à un certain niveau de figuration.

 

La fin de l'ère glaciaire, l'effondrement de la culture de l'art rupestre, et la première apparition de la spirale, tout coïncide autour du -XIIIè millénaire. C'est aussi le moment à partir duquel on commence à avoir des preuves de violence et de guerre. Il se pourrait que le temps fût venu pour le changement. La métaphore de la spirale s’inscrit dans ce schéma, via l’émergence et les effets d'une tempête. Il y a 20 000 ans, à un moment où le niveau de la mer était 130 mètres au-dessous des niveaux actuels, il existait un archipel entier autour du détroit de Gibraltar (englobant les Açores et les Canaries), qui fut immergé en raison de l'élévation du niveau de la mer. Au Nord-Ouest du Cap Spartel, un haut fond (Banco Majuán ou Banc Spartel des cartes marines espagnoles, The Ridge des cartes marines anglaises), orienté Nord-Est-Sud-Ouest, formait alors une île (14 km de long sur 5 km de large). Cette île n'était pas isolée et faisait partie d'un archipel où trois petits îlots constituaient autant de relais vers le continent ibérique. La passe entre Méditerranée et Atlantique, très rétrécie par rapport à l'actuelle, était considérablement prolongée vers l'Ouest par l'émersion des plateaux continentaux européen et africain. L'île du Cap Spartel faisait face à ce goulet élargi vers l'Ouest en un havre protégé de la houle de l'Océan. Au total ce paléo-détroit du dernier maximum glaciaire se prolongeait par une mer intérieure baignant un monde insulaire. Ce sas vers l'Océan Atlantique s'étendait sur 77 km d'Ouest en Est et de 20 à 10 km du Nord au Sud. On peut raisonnablement supposer que cette île, située à 5-8 km des côtes était occupée par les populations paléolithiques dont la présence est abondamment attestée sur les littoraux marocains, espagnols et portugais. La période d'émersion de l'Archipel du Cap Spartel coïncide avec des remplacements majeurs de populations. En Afrique du Nord et sur le continent ibérique, le maximum glaciaire vit l'élimination des Homo sapiens archaïques (venus d’Asie centrale, des montagnes de l'Altaï et du Zagros) par les Hommes modernes du Paléolithique supérieur. Ces populations se répandirent rapidement sur les côtes africaines et européennes entre -18 000 et -10 000 avant de subir les contrecoups du réchauffement climatique et de la remontée de la mer sur leurs territoires insulaires et littoraux. Il existait également le banc de Gorringe, situé à environ 210 km à l'Ouest du Portugal, entre les Açores et le détroit de Gibraltar, le long de la zone de faille Açores-Gibraltar. Il a environ 60 km de large et 180 km de long dans la direction Nord-Est.

 

Un galet peint où figure une hélice a été acquis comme provenant des Pyrénées, mais il faut remarquer que ce décor manque parmi les centaines de galets peints du Mas d’Azil (galets ocrés sur lesquels sont peints des végétaux, des chevrons, des croix, etc.). Les spirales gravées datent du Magdalénien moyen, exécutées autour de -13 000, sachant qu’au Magdalénien supérieur (-11 500 à -10 000) les œuvres d’art de cette époque sont rares, aux décors géométriques. On peut considérer comme des symboles le cercle pointé, la spirale, etc., que l'on trouve gravés sur l'os et sur l'ivoire dans les sédiments au milieu des ossements des mammouths, des rhinocéros à narines cloisonnées, des ours des cavernes et des hyènes tachetées. On rappellera que le Magdalénien est connu en Europe occidentale, sur les territoires actuels de l'Espagne, du Portugal, de la France, de la Belgique, de la Suisse, de l'Allemagne, mais aussi de la République tchèque et de la Pologne. En outre, il ne faut pas oublier que dans presque toutes les phases de l’art préhistorique on rencontre une quantité de signes conventionnels, tectiformes, serpentiformes, spirales, signes dits en "boomerang" etc., mais qu’aucun ne s’est développé en svastika.

 

Objets à méandres géométriques et svastikas de Mézin (Ukraine)Les premiers svastikas connus se trouvent en Ukraine, près de Mezin (oblast de Chernihivs'ka, 100 km au Nord-Est de Kiev), gravés sur des objets datés vers -13 000/-12 000. L'Ukraine et la Russie constituaient véritablement l'aile orientale d'un ensemble culturel qui pendant des millénaires a occupé les limites de l'Europe actuelle. Le peuplement du Mézinien d’Europe orientale (appelé aussi « Épigravettien oriental »), est connu par un ensemble de sites appartenant à un même techno-complexe. Les foyers principaux connus jusqu'à présent se localisent en Ukraine autour de Kiev (Mezine), sur le Dniestr (Nezvisko, Voronica, Molodovo) et dans la vallée du Don, dans la région de Voronej (Kostienki, Telman, Borševo, Avdeevo). Cette région offre par surcroît l'inestimable avantage de se trouver en continuité, par l'intermédiaire des sites de Tchécoslovaquie et d'Autriche, avec le Paléolithique récent d'Europe occidentale (ces cultures étaient contemporaines de la fin du Solutréen et du Magdalénien d'Europe occidentale et centrale, même si tous les caractères objectifs de Mezin sont franchement aurignaciens). La paléoéconomie du Mézinien était basée sur l’exploitation intensive et systématique des mammouths, complétée par les autres espèces animales du biozone régional. Trois principaux types de sites de plein air ont été identifiés : les sites de concentration d’ossements de mammouths d’origine naturelle, exploités ou non par les groupes humains, les habitats résidentiels installés à proximité d’importantes concentrations d’ossements de mammouths et les sites saisonniers de passage. De nombreux déplacements étaient effectués pour l’approvisionnement en matières premières diverses, les chasses spécialisées ou pour les échanges nécessaires à la vie du groupe (stratégie logistique planifiée). Les habitats résidentiels, à occupations multiples durant plusieurs saisons, étaient des sites centraux (Mezin 22 était un abri construit à partir des os et de la peau de mammouths), en charge de l’identification culturelle, sociale et spirituelle du groupe et des relations intergroupes dans leur territoire géographique. Les manifestations symboliques, esthétiques et spirituelles du Mézinien s’exprimaient à travers l’architecture des cabanes en ossements de mammouths, ainsi que par l’art mobilier, schématique de préférence, de la parure en ivoire, en ambre, en dents d’animaux et en coquillages d’origine marine, fossile et/ou fluviatile ; plusieurs types d’objets utilitaires et non utilitaires ont également été enrichis par un décor géométrique.

 

Cet art n'était pas, comme celui des grottes, impressionniste, mais géométriquement stylisé, et le personnage principal n'était pas le chaman costumé, à la fois animal et homme, maître des mystères des grottes-temples, mais la femme nue et fertile, gardienne du foyer. Le plus remarquable est que l’on détecte dans son entourage une constellation de motifs qui sont restés étroitement associés à la "déesse" à l'époque plus tardive du Néolithique et dans les périodes de haute civilisation : le méandre (l’eau comme élément vital), l'oiseau (l’esprit qui voyage vers les astres), le poisson (la fertilité abondante), les animaux assis (la maîtrise du sauvage), et le phallus (la force et la reproduction).

Bracelet de Mézine (Ukraine)Dans l'Épigravettien de Mézine, des "Vénus" semblent porter des chapes faites de bandes tissées formant des chevrons (symbole de l'eau) ou des doubles spirales (foudre). Cette série a été obtenue en l'isolant d'un décor complexe constitué par un semis de croix grecques (croix formées de quatre bras de même longueur, équivalentes au signe +) réunies d'une façon irrégulière qui a produit des svastikas. Ces "croix grecques" n'ont pas été exécutées intentionnellement, mais résultent de la coalescence fortuite de séries de chevrons tracés d'abord parallèlement à l'un des bords de l'objet à décorer, puis parallèlement au bord opposé, l'objet ayant été tourné de 180° pour la commodité de l'exécution du décor (ou l’artiste a tracé d'abord toutes les obliques d'un même sens pour les réunir ensuite par les obliques de sens inverse). Elles sont particulièrement intéressantes si on admet que les spéculations mystico-mathématiques, chères aux Pythagoriciens, auraient pris naissance dans des travaux de vannerie, de tressage, nécessitant des comptages et aboutissant à des figures (le svastika peut être vu comme un design de répétition, créé par les bords de roseaux dans une vannerie carrée). On notera ainsi un ensemble de bracelets, gravés avec des esses spiralés, considérés comme pouvant être un calendrier des cycles lunaires.

Or, les nombres 7 et 9 sont obtenus par la division, respectivement en quatre et en trois parties, l'un de la révolution synodique (le mois synodique, la durée la plus courante pour exprimer un cycle lunaire, correspond à la lunaison, intervalle entre deux nouvelles lunes consécutives), l'autre de la révolution sidérale de la Lune (un mois lunaire sidéral correspond à la période orbitale de la Lune, c'est-à-dire le temps mis par la Lune pour effectuer une révolution complète de son orbite ; il s'agit également du temps que met la Lune pour que, vue de la Terre, elle retrouve la même position par rapport aux étoiles sur la sphère céleste), mais peuvent être obtenus autrement, c'est-à-dire par l'addition des points cardinaux de l'espace, ces sommes de points cardinaux étant figurées par divers symboles, qui servaient à représenter dans le rituel l'espace total. En Asie occidentale et en Europe, on retrouve le svastika mystique et, justement, sur certains points de l'aire où le svastika est répandu, le nombre 9 était également usité comme nombre rituel. On retrouve en outre chez Empédocle la notion d'une proportion décroissante des durées qui sont celles des quatre Âges liée à une diminution progressive de la durée de la vie humaine (chiffres 4, 3, 2, 1, dont le total donne 10 pour l'ensemble du cycle). On sait que le rapport du dénaire avec le quaternaire, figuré dans la numération chinoise à l'aide d'une croix, l'était aussi en Inde par le svastika, et en Grèce par la Tétraktys pythagoricienne (symbole qui reliait le ciel et la Terre, avec le bras droit pointant vers le ciel et le bras gauche pointant vers la Terre).

 

Oiseau sculpté dans de l'os de mammouth, Mézin (Ukraine)Un objet sculpté dans une défense d'ivoire de mammouth pour ressembler à un oiseau de l'âge de glace avait des "svastikas" gravés dessus. Contrairement à l’hypothèse de la femme nue et fertile, gardienne du foyer, la figure de l'oiseau peut être comprise comme un animal de nature chamanique, comme étant l'expression de l'âme ou de l'esprit en vol vers la mort (il a été suggéré que ce svastika pouvait être une image stylisée d'une cigogne en vol). En effet, le pouvoir du chaman repose dans sa capacité à se mettre en transe à volonté. Il n'est pas victime de sa transe : il la commande, comme un oiseau gère son vol. Ainsi, les shamans portaient des costumes d'oiseaux, considérés avoir été conçu par leurs mères, de la descendance d'un oiseau. La magie de son tambour l'emporte sur les ailes de son rythme, les ailes du transport spirituel. Le tambour et la danse élèvent simultanément son esprit et évoquent ses familiers, les bêtes et les oiseaux, invisibles aux autres, qui lui ont fourni sa puissance et l'ont aidé dans son vol. Et c'est alors dans sa transe de ravissement qu'il exerce ses actes miraculeux. Transe où il vole comme un oiseau vers le monde supérieur, ou descend comme un renne, taureau ou ours dans le monde inférieur. La légende allemande de Lohengrin, le chevalier du cygne, et les contes (où le chamanisme a prospéré) de la jeune fille cygne, sont également la preuve de la force de l'image de l'oiseau comme signe adéquat de la puissance spirituelle. Dans de nombreux pays l'âme a été décrite comme un oiseau, et les oiseaux sont souvent des messagers spirituels, les anges étant des oiseaux modifiés. L'oiseau du chaman le dote de la capacité de voler en transe au-delà des limites de la vie, et d’en revenir.

Le svastika est un double symbole d'une religion de la fertilité ayant deux dieux, la Terre-Mère et le Père de la Terre. L'ancien svastika était une croix à bras égaux avec une spirale-serpent attachée à l'extrémité de chaque bras (confirmation dans des images d'oiseaux sacrés avec des serpents inscrits de l'Australie ancienne et de la Chine Shang). La croix cerclée est un double symbole alternatif au svastika : le cercle est le Serpent dans la configuration "ouroboros" (« qui se mord la queue », représentant le cycle éternel de la Nature), ce qui implique l'aspect de protection du Principe masculin. Enfin, l'hexagramme est un ancien symbole de l'union sexuelle des dieux, le triangle pointant vers le bas étant la femme et le triangle vers le haut étant l’homme. Le vieux dieu Père de la Terre a été considéré comme le dieu de la Nuit (époux de la Terre-Mère, le Père ou Serpent), tout comme son fils, le soleil, a été considéré comme le dieu du Jour. La couleur symbolique de la Terre Mère est le rouge, du dieu de la Terre est le noir et du dieu du soleil/ciel est le blanc/jaune/bleu. Le soleil (aux ailes d'aigle) et le serpent étaient les grands dieux de la sagesse et de la connaissance dans les temps anciens. Les serpents sont souvent liés à des cultes du Soleil dans les cultures anciennes et étaient également un symbole de la nature et de la renaissance humaine, liée aux "déesses mères". Ces figurines d'oiseaux étaient donc des images sacrées de la Terre-Mère, représentée comme la Mère Oiseau, les svastikas indiquant son époux, le Serpent. C'était l'essence même d’un culte paléolithique de la fertilité et du savoir. On peut également faire le rapprochement avec la mythologie des peuples primordiaux, qui représente fréquemment la lutte du ciel ou du soleil contre le nuage sous les traits d’un combat entre un aigle et un serpent.

Déesse chasseresse Artémis accompagnée des chiens donnés par Pan, vers -700

En voyant ces statuettes au milieu des crânes de mammouths, on est obligé de penser à Artémis la chasseresse, la « Dame des choses sauvages », « Maîtresse des montagnes et de la chasse ». Elle était également une des déesses associées à la Lune, par rapport à son frère Apollon, qui était lui associé au soleil. Toujours située à la frontière entre le monde civilisé et le monde sauvage, Artémis la chasseresse était aussi une kourotrophós (« nourrice »), qui présidait à l'initiation des petits d'Hommes et d'animaux et les accompagnait jusqu'au seuil de la vie adulte.

 

Tursaansydän/Mursunsydän des Saamis du Nord de la ScandinavieAprès le retrait des glaciers, vers -7 000, les ancêtres du peuple same (anciennement appelé lapon, mais la racine lapp signifie « porteur de haillons » en suédois, ce qui explique que ce nom ait été délaissé) s’installa dans le Nord de la Finlande, Norvège, Suède et Russie. Ils utilisèrent le svastika, sous la forme du tursaansydän (finlandais pour « cœur de Tursas ») ou mursunsydän (« cœur du morse »), notamment sur le tambour des chamans. Iku-Turso (« Turso l’éternel ») était un monstre marin maléfique dans la mythologie finlandaise, à l'origine un morse. Parmi ses épithètes, on notera celui de « Tuonen härkä », signifiant le bœuf de Tuoni, ou la Mort. Dans certaines versions de La naissance des neuf maladies, Iku-Turso est mentionné comme le père des maladies avec Loviatar, la plus méprisable (et qui plus est aveugle) des filles de Tuoni, le dieu de la Mort. Il est également mentionné comme le fils de Äijö, nom généralement attribué au dieu du ciel. Il est à noter que le froid et les maladies viendraient de Pohjola, tout comme ce pays des Saami abriterait les fondations du monde via les racines de l'arbre du monde. Le tursaansydän était censé porter chance et protéger des malédictions.

Après l’arrivée des Indos-Européens, le tursaansydän représenta le marteau volant et tournant du dieu du tonnerre Ukko (en Finlande) ou Thor (en Scandinavie), ou l’image d'une boule de foudre, comme les « marques de tonnerre » russes du dieu Peroun.

 

 

Les caractéristiques de base des objets trouvés à Tilava, un site mésolithique (-8 000 à -6 000) situé près de Sarajevo, sont liées typologiquement et chronologiquement (dans sa phase ancienne) aux cultures proto-néolithiques du bassin du Danube et de la Méditerranée. Comme on ne rencontre pas de svastika sur les premiers sites néolithiques du continent européen (quelques spirales en S à Sesklo et Dimini en Grèce), il est probable que le vieux motif gravé en Ukraine à Mezin se soit perpétué en tatouage ou sur des éléments périssables avant d’être adopté par les nouvelles cultures néolithiques - constituées plus ou moins largement d’anciens mésolithiques convertis au nouveau système de subsistance.

Svastikas en miroir (dans le sens horaire et antihoraire) sur des poteries dans la grotte bulgare de DevetashkaLa néolithisation de la Thrace antique bulgare fut mise en œuvre par des colons anatoliens. Dans la fin du -VIIè millénaire ils atteignirent la vallée de la Maritsa (ou l’Évros ou l’antique Hèbre, fleuve de la péninsule balkanique arrosant la Bulgarie - la haute vallée de la Maritsa est le principal itinéraire Est-Ouest en Bulgarie - avant de servir de frontière entre la Grèce et la Turquie d'Europe) et y fondèrent la culture de Karanovo I (vers -6 200), où l’on trouve des spirales en S. Des svastikas en miroir (dans le sens horaire et antihoraire) ont été trouvés sur des poteries dans la grotte bulgare de Devetashka, datée de -6 000.

Amulette de jade de type "svastika avec les cuisses de grenouille"À la même époque, du site néolithique de Kardjali/Kardzhali proviennent des artefacts emblématiques de l'ère néolithique bulgare : les amulettes de jade. Cet "objet de prestige" allie la sémantique du soleil avec celle de la grenouille, qui préserve de la stérilité et des grossesses difficiles, le symbole commun du "svastika avec les cuisses de grenouille" donnant la force inhabituelle de l'amulette. Kardjali était en contact avec la mer de Marmara, située entre l'Europe orientale et l'Asie mineure, qui communique au Nord-Est avec la mer Noire par le Bosphore, et au Sud-Ouest avec la mer Égée par le détroit des Dardanelles. Pour autant, on ne trouve pas trace de svastika chez les cultures proto-indo-européennes des steppes pontiques, au Nord-Est de la mer Noire.

 

Sceau de Tecic, Starcevo Culture, "Yougoslavie", -5500C'est la culture de Cris qui a introduit en Roumanie la tradition de la céramique peinte. Celle-ci et la céramique incisée présentent quelques analogies avec celles de l'Asie Mineure et des côtes de Syrie (notamment le type appelé Hassuna, où on trouve aussi des svastikas). La culture de Vinča-Turdas (de -5 500 à -4 400), suivant la culture de Starčevo-Cris (-6 200 à -5 500 : cette culture, dans sa période la plus récente, apparaît ainsi contemporaine de la première phase de la culture de Vinča ; on peut ainsi voir un svastika stylisé sur un sceau trouvé à Tecic, village de Serbie, daté de -5 500), couvrait une vaste région incluant la plupart des pays et régions issus de l'ancienne Yougoslavie (Serbie - svastika = sœur de l’épouse en serbe -, Voïvodine, Kosovo, Nord-Est de la Bosnie et une partie du Monténégro et de la Croatie), le Sud-Est de la Hongrie, le Nord-Ouest de la Bulgarie et une partie de la Roumanie (Banat, Transylvanie et Sud-Ouest de l'Olténie). Vinča-Belo brdo, dans sa période la plus ancienne, semble avoir constitué un centre religieux important pour l'ensemble de la région. De nombreux objets rituels, en particulier des figurines anthropomorphes, ont été mises au jour sur le site. Les statuettes schématisées, proches du type "en violon", qui se rencontrent à Vinca et à Teleilat Ghassul (Palestine, de -4 500 à -3 300, où on trouve quelques svastikas), furent surtout à l’honneur dans le bassin de l'Égée ; si l'on veut leur assigner un centre de diffusion, c'est là qu'il faut le trouver et non dans les régions danubiennes, où elles ne sont attestées que très rarement (on reconnaît toutefois des statuettes de femme à tête d’oiseau, reprenant le concept de Mère-Oiseau vu dans l’idéologie paléolithique de Mezine en Ukraine). La céramique de la culture de Vinča est d'une teinte lustrée noire (rappelant les céramiques de l'Anatolie de Can Hasan et du Chalcolithique en Grèce, sachant qu’on remarque des traces de commerce de cuivre avec l'Anatolie et la Roumanie, d'obsidienne pour la fabrication d’outils avec la Slovaquie et la Hongrie, de spondyles pour les bijoux avec la mer Égée et de silex jaune-miel, de marbres et albâtres avec les régions balkaniques), où le décor est incisé. Les formes rassemblent des chevrons, des damiers, des spirales, des méandres, des cannelures, des zigzags. Poteries d'Altmir, BulgarieAinsi, en Bulgarie, une poterie décorée d’un svastika gravé a été retrouvé dans une fosse rituelle autour du village d’Altimir, près de la ville de Vratsa (Nord-Ouest de la Bulgarie, au pied de la chaîne du Balkan), datée d’environ -5 000, soit au début de l’Âge du Cuivre dans cette région.

Il est à noter qu’en Bosnie-Herzégovine, à Butmir dans la banlieue de Sarajevo, on a trouvé des exemples de spirales tantôt isolées, soit groupées par deux, par trois et même par quatre, et parfois par zones continues telles des spirale-doubles imbriquées de manière à former des triscèles, datés entre -5 100 et -4 500 (mais c’est dans la phase intermédiaire, phase classique Butmir II de -4 850 à -4 750, que les meilleurs caractéristiques de la poterie faite dans les colonies de Butmir ont atteint leur pleine expression). Triscèle de ButmirButmir appartient à la première des trois régions dite "zones de transition" mises en place au cours de la période néolithique. La zone néolithique de Bosnie centrale est entourée par de hautes montagnes, ce qui a donné une population assez isolée, qui a donc créée sa propre culture. Toutefois, cette région était à peu près à mi-chemin le long d'une route préhistorique, qui deviendra plus tard une route principale, dont les piliers étaient les vallées des rivières Neretva et Bosna : cela a formé le lien Sud-Nord entre la côte orientale de l'Adriatique et la Pannonie (limitée au Nord par le Danube, cette plaine est bordée par les Carpates, les Alpes, les Alpes dinariques et les monts Balkans).

Cette culture de Vinça était la plus grande civilisation en Europe, bien avant que d'autres n’apparaissent en Mésopotamie ou en Égypte, et plusieurs de ses innovations (dans l’écrit, l'agriculture et la métallurgie du cuivre) sont quelques-unes des premiers exemples de progrès technologiques, non seulement en Europe, mais dans le monde.

 

Quelques idéogrammes de la culture VincaAinsi, les gens de Vinča ont développé vers -4 500/-4 000 une protoécriture, et parmi les très nombreux signes idéogrammes on peut voir deux types de sauvastikas, un svastika sénestrogyre, dont les bras sont orientés vers la gauche et qui tourne donc dans le sens antihoraire. On retrouve ces svastikas gravés sur des poteries de la station néolithique de Lopos Halom à Petris, près de Gherla/Szamosújvár/Neuschloss (Roumanie).

 

Poterie de Mocovice, avec svastika gravéOn reconnaît également des svastikas sur les sites tchèques de Močovice (district de Kutná Hora, 80 km à l’Est de Prague) et Bylany (65 km à l’Est de Prague), datés du -VIè millénaire (-5 350 à -4 900 pour Bylany), sur des récipients en céramique décorés avec ce motif, gravé de manière grossière, qui ne sera que très peu répété par cette culture remontant le Danube jusqu’au bassin parisien. Ces sites correspondent à l’émergence de la culture Linearbandkeramic (culture rubanée, à céramique linéaire, de -5 700 à -5 100), le Néolithique le plus ancien d'Europe centrale (Hongrie, République tchèque, Allemagne occidentale et France septentrionale). Venues du Nord et du Nord-Est, les tribus de la culture de la céramique linéaire se sont installées sur une partie de l'ancien territoire de la culture Starcevo-Cris puis ont étendu leur territoire au Sud-Est de la Transylvanie et au Nord-Est de la Valachie. Cette culture était la principale manifestation du courant danubien, une migration en Europe continentale de peuples néolithiques suivant le Danube et pratiquant l'agriculture sur brûlis qu'ils introduisirent en Europe. Parmi les trois phases de l'évolution de cette culture, un décor céramique était principalement constitué de lignes ou de spirales incisées avec des impressions rappelant des notes de musique.Céramique de Köthen, datée de -5 000

À la fin de cette culture, on trouve un bol rituel (Köthen, Saxe-Anhalt, vers -5 000) décoré de spirales à l'extérieur, l’ornement intérieur formant un svastika. Sur les bords du bol, quatre pattes circulaires pourraient être une représentation des positions du soleil aux solstices et aux équinoxes.

 

 

La culture de Lengyel était une culture du Néolithique centrée sur le Danube et couvrant essentiellement le Sud-Ouest de la Slovaquie, l’Ouest de la Hongrie, l’Est de l’Autriche, la Moravie et la Croatie. Elle succède au niveau local à la culture rubanée à partir de -4 900 et jusqu’à -4 300. Cette culture poursuivit la production de figurines typique des civilisations danubiennes. Plusieurs des vases de Lengyel étaient incrustés d'une pâte blanche, genre d'ornementation assez fréquent en Hongrie, mais qu’on voit aussi à Hissarlik/Troie vers -3 000. Parmi d'autres ornements, on mentionnera les spirales, les méandres, les zigzags, les S renversés et aussi quelques dessins géométriques. Quelques-uns des vases portaient le swastika, jamais peint sur le vase mais toujours figuré en relief. Il pourrait s’agir d’influences venues depuis le site tchèque de Bylany, où l’on a trouvé des "rondelles" provenant de cette culture.

 

Triscèle de la culture Cucuteni-TrypilliaLa culture de Cucuteni-Trypillia était une culture néolithique de -4 800 à -3 000, localisée autour du Dniestr, entre les Carpates et le Dniepr (en gros depuis Kiev au Nord-Est jusqu’à Brasov au Sud-Ouest, en Roumanie). Les racines de la culture Cucuteni-Trypillia peuvent être trouvées dans les cultures Starčevo-Körös-Cris et Vinča du -VIè millénaire, avec une influence supplémentaire de la culture Bug-Dniestr (-6 500 à -5 000). Au cours de la première période de son existence (dans le -Vè millénaire), cette culture a également été influencée par la culture rubanée du Nord, et par la culture Boian-Giulesti du Sud. La céramique très particulière de Cucuteni-Trypillia est un trait caractéristique de cette culture, montrant beaucoup de spirales et d’esses, ainsi que quelques svastikas. Morphologiquement, les gens de Trypillia étaient majoritairement méditerranéens, avec une minorité d'individus de carrure plus robuste apparentés aux peuples des steppes (davantage représenté chez les femmes), d'ailleurs plus nombreux dans les phases initiales de cette culture que dans ses phases terminales. Ceci pourrait être le signe d'un métissage entre les types humains des Balkans et ceux des steppes eurasiennes. On a aussi, dès -4 200/-4 000, des traces de l'infiltration de groupes de Seredny Stih/Sredni Stog (-4 500 à -3 500), culture d'Ukraine orientale (au Nord de la Mer d'Azov, entre le Dniepr et le fleuve Don) qui résulterait de l'absorption vers -4 500 de la culture du Dniepr-Donets par des groupes indo-européens à kourganes (on a trouvé des haches de guerre en pierre du type associé avec les cultures indo-européennes en expansion vers l'Ouest). En sens inverse, des objets en cuivre de Trypillia ont été retrouvés sur des sites de Seredniï Stih au-delà du Dniepr et même de Khvalynsk sur la Volga.

Dame de Pazardzik, à double spirale sur la vulve

 

À l'Âge du Cuivre, la déesse enceinte était généralement représentée assise sur un trône. La « Dame de Pazardžik » (centre de la Bulgarie, culture de Karanovo VI, vers -4 500, agrégée avec celle de Varna) était richement ornée d’une double spirale sur sa vulve - comme la statuette en plomb d’Hissarlik/Troie, avec un svastika indo-européen et 2000 ans de plus - et des losanges sur ses lourdes fesses et cuisses.

 

La discontinuité des cultures de Varna, Karanovo, Vinča et Lengyel dans leurs principaux territoires et les mouvements de population à grande échelle au Nord et au Nord-Ouest sont une preuve indirecte d'une catastrophe d'une grande ampleur, qui ne peut être expliquée par un éventuel changement climatique, la désertification, ou les épidémies. La preuve directe de l'incursion de guerriers à cheval se trouve, non seulement dans les sépultures individuelles sous tumulus d’hommes, mais aussi dans l'émergence de tout un ensemble de traits culturels indo-européens. Dès -4 200/-4 000, le territoire balkano-danubien fut la cible de certains mouvements précoces d’Indo-Européens vers l’Ouest et le Sud-Ouest, via les populations de la steppe pontique porteuses des cultures des kourganes.

Ainsi, la culture de Karanovo VI fut suivie par celle de Cernavodă (-4 000 à -3 200, le long du Bug inférieure de l'Est et du Danube ainsi que sur les côtes de la mer Noire et un peu l'intérieur des terres, généralement dans l'actuelle Roumanie et la Bulgarie), culture matérielle en rupture presque totale avec la culture précédente, étant considérée comme relevant des premières infiltrations indo-européennes (flux migratoire progressif en provenance des steppes pontiques), venues d'Anatolie et de l'actuelle Ukraine (la poterie partageait des traits avec celle trouvée plus à l'Est dans les steppes du Sud de la Russie, les sépultures avaient de même une ressemblance avec celles plus à l’Est). On trouve un prolongement de ces invasions jusqu’en Anatolie du Nord-Ouest, à Troie. Par les éléments énéolithiques qu'elle présente (emploi limité du cuivre), la culture Cernavoda I achève une étape majeure de l'évolution culturelle et marque la transition entre le Néolithique et l'Âge du Bronze avec sa nouvelle structure sociale et culturelle et de nouvelles transformations historiques qui, débutant avec Cernavoda I puis se poursuivant avec Cernavoda II et Cernavoda III, amorcent la constitution du fonds indo-européen au travers d'une évolution culturelle ininterrompue. La culture Cernavoda appartient à un grand groupe de cultures relativement homogène caractérisé par des sépultures sous tumulus, l'usage de l'ocre, de la céramique à décor cordé, et de sceptres zoomorphes en calcaire représentant des chevaux harnachés...

La pénétration de la culture Cernavoda I paraît avoir été très rapide, certainement même violente. La région du Bas Danube (où se situent Cernavoda et Hârsova) se trouve au centre d'une vaste zone dans laquelle se sont produits des migrations ethniques et des mélanges culturels. Plus on s'éloigne du Bas Danube, plus les éléments Cernavoda I sont diffus et plus les tribus Cernavoda I ont été rapidement assimilées. La culture Cernavoda a évolué parallèlement à une série d'autres cultures énéolithiques. Elle a véhiculé des "biens culturels" entre Troie et les Carpates et a emprunté des éléments de la culture Gumelnita-Karanovo VI sur le territoire de laquelle elle s'était installée dans le Bas Danube.

 

Alors qu’il n’existe pas ou très peu de svastikas dans les steppes pontiques d’où provenaient les Indo-Européens, ce symbole abondait dans les Balkans et entre le Danube et la Mer Noire. On ne peut contester la facilité avec laquelle se transmettent les symboles. Produits courants de l’industrie, thèmes favoris des artistes, ils passent sans cesse d’un pays à l’autre avec les articles d’échange, les objets de parure et, en général, avec toutes les curiosités venues d’ailleurs. Les centres de culture artistique ont toujours été des foyers d’exportation symbolique. Autrefois, soldats, marins, voyageurs de toute profession ne se mettaient pas en route sans emporter, sous une forme quelconque, leurs symboles et leurs dieux, dont ils répandaient ainsi la connaissance au loin, quittes à rapporter ceux de l’étranger dans leurs bagages. L’esclavage, si développé dans le monde antique, a dû également favoriser l’importation des symboles par l’entremise de ces innombrables captifs que la fortune de la guerre ou les hasards de la piraterie faisaient affluer des régions les plus lointaines, sans qu’on pût leur enlever le souvenir de leurs dieux ni de leur culte. Or, rien n’est aussi contagieux qu’un symbole, sauf peut-être une superstition ; à plus forte raison quand ils sont réunis, et ils l’étaient d’ordinaire chez les peuples antiques, qui n’adoptaient guère de symbole sans y attacher une valeur de talisman (ce qui ne peut faire de mal, mais fera peut-être du bien). Il y a là un raisonnement qui est à peu près général parmi les populations polythéistes, où chacun juge prudent de rendre hommage, non seulement à ses propres dieux, mais encore à ceux des autres et même aux divinités inconnues ; car sait-on jamais de qui l’on peut avoir besoin, dans ce monde ou dans l’autre ? C’est par milliers qu’on a retrouvé les scarabées égyptiens, de la Mésopotamie à la Sardaigne, partout où ont pénétré soit les armées des Pharaons, soit les navires des Phéniciens. Partout aussi, dans ces parages, on a recueilli des scarabées indigènes fabriqués à l’imitation de l’Égypte et reproduisant, avec plus ou moins d’exactitude, les symboles que prodiguaient, sur le plat de leurs amulettes, les graveurs de la vallée du Nil. Plus tardivement, les monnaies n’ont jamais manqué de propager à d’énormes distances les symboles des nations qui les émettaient : les pièces gauloises ne sont guère que des contrefaçons du monnayage grec sous Philippe ou Alexandre, et l’on a retrouvé jusque dans les tumuli de la Scandinavie des pièces qui imitaient grossièrement des monnaies de la Bactriane (bien plus anciennes, et dont le foyer était situé en Asie centrale). Mais longtemps avant la diffusion des monnaies, les poteries, les bijoux, les figurines de la Grèce et de l’Étrurie ont fourni de types divins et de figures symboliques le centre et l’occident de l’Europe. Ainsi, la croix gammée indo-européenne ornait à Troie certaines idoles aux formes féminines qui rappellent grossièrement la physionomie de l’Ishtar mésopotamienne (dans une de ces statuettes en plomb, elle occupe le centre du triangle qui marque le ventre). Datées de -3 000 à -2 600, elles correspondraient à l’arrivée des Indo-Européens à Troie, ville marchande prospère, puisque sa position permettait le contrôle complet des Dardanelles, par lesquelles tous les bateaux marchands de la mer Égée se rendant dans la mer Noire devaient passer. Au carrefour d’influences externes (au Nord-Ouest, les Balkans et les îles de la mer Égée ; à l'Est et au Sud-Est, la Mésopotamie du Nord), Troie aurait été disputée entre les Mycéniens et les Hittites, alliés de la ville qui eux connaissaient le svastika depuis plus longtemps (les Hittites étant arrivés en Anatolie vers -3 600, sachant qu’on trouve à Hacilar - dans le Sud-Ouest de la Turquie - une poterie avec un svastika gravé et quatre séries de trois points qui marquent ses bras datée entre -5 700 à -5 400, par contre ils n’ont pas utilisé ce symbole, ou très peu). En Grèce continentale (que les Indo-Européens ont envahie soit avec la formation de l’Helladique ancien I, entre -2 800 et -2 500, soit entre l’Helladique ancien II et III, vers -2 200), comme à Chypre et à Rhodes, la croix gammée se montre d’abord sur les poteries à décor géométrique qui forment la seconde période de la céramique grecque. Alors qu'au Géométrique Ancien, d’environ -900 à -850, on ne trouve que des motifs géométriques, dans ce qu'on appelle le style du « Dipylon noir », au Géométrique Moyen, d’environ -850 à -750, la décoration figurative fait son apparition : ce sont d'abord des frises d'animaux identiques - chevaux, cerfs, chèvres, oies, etc. - qui alternent désormais avec des bandes de motifs géométriques. Parallèlement, le décor se complique et devient de plus en plus foisonnant : le peintre répugne à laisser des zones vides et les remplit de rosettes ou de svastikas décoratifs. Cette démarche est nommée « horreur du vide » et n'aura de cesse jusqu'à la fin de l'époque géométrique. Par la suite, le svastika passa sur les vases à décoration plus vivante, dont l’apparition semble coïncider avec le développement des influences phéniciennes sur les rivages de la Grèce. Des poteries archaïques de Chypre, de Rhodes et d’Athènes nous le font voir aux deux côtés de l’arbre conventionnel, si fréquemment reproduit, entre deux monstres affrontés, dans les monuments figurés du Proche-Orient ancien.

 

Étant donné qu’on ne trouve pas de svastika dans le foyer originel steppique des Indo-Européens, qu’on retrouve ce symbole plusieurs siècles après leur arrivée dans un territoire ou après être entré en contact avec des cultures qui utilisaient ce motif, on peut raisonnablement penser que les Indo-Européens ont récupéré le svastika depuis les cultures néolithique de l’Europe danubienne pour l’intégrer au symbolisme de leurs cultures-filles de l’Âge du Bronze.

Dans ce contexte indo-européen, le svastika serait la représentation mythique de la foudre, c'est-à-dire des traits du dieu de l'orage, et les quatre lignes brisées simuleraient ainsi les zigzags du feu du ciel. Chez les Slaves, Péroun (chez les Lithuaniens, Perkounas) était le chef, le roi des dieux, et, par son nom comme par ses attributs et ses fonctions, il correspond au vieux dieu védique Parjanya, le taureau divin qui mugit dans l'orage et verse, sous forme de pluie, sa semence sur la terre pour la féconder (comme le fait le taureau des Moyens-orientaux). Les Aryas de l'époque védique avaient transporté son culte sur un autre dieu de l'orage, Indra.

En Lettonie, le culte de la nature était montré par le port de bijoux spéciaux et d’amulettes arborant croix, ronds, serpents et haches particulières. Dans la mythologie lettone, le svastika est appelé « croix de tonnerre » (zibenkrusts) ou « croix de feu » (ugunskrusts). Justement, leur principal dieu cosmique était Pērkons (le Tonnerre), même dieu également connu par les Prussiens sous le nom de Perkun et les Scandinaves avec Fjorgin. Il est à rapprocher du dieu grec Héphaïstos : il était le forgeur du ciel, qui monte dans les cieux pour frapper l’Arbre du Monde du soleil, faisant pleurer le soleil (une explication de l’orage). Il était également un combattant contre les mauvais esprits. Pour les Slaves, le svastika est un signe magique manifestant la puissance et la majesté du soleil et du feu. Il a été souvent utilisé comme décoration rituel de culte sur des urnes cinéraires (rece boga). Pour les Germains et les Scandinaves, Donar ou Thor, quoique subordonné à Wotan ou Odin, n'en était pas moins le plus puissant des dieux après celui-ci.

Les Grecs et les Italiotes avaient Zeus et Jovis, à la fois dieu du ciel et de la foudre, ennemi victorieux des géants et des génies malfaisants cachés dans les nuées sombres qu'il déchirait à grands coups de son tonnerre. Le svastika était également présent dans la Grèce ancienne sous la figure de Prométhée (qui dérobe une parcelle de feu à la roue du Soleil et l'apporte aux Hommes). On a vu dans le swastika une représentation de l'instrument qui servait à faire le feu, ce qui va encore dans le sens de la foudre qui provoque des incendies.

 

Le vieux nom indo-européen de la "belle saison de l'année" *ye/or- d'où est tiré le nom des Heures, divinités printanières, est à la base du nom de l'épouse de Zeus, Héra. Le mariage sacré (hieros gamos) de Zeus et d'Héra symbolise donc les retrouvailles cycliques du ciel diurne et de l'année, le retour annuel de la lumière au sortir de la longue nuit hivernale. Enfin, Héra patronne originellement les héros, comme leur nom l'indique : les héros sont ceux qui, conformément à la formule brahmanique « obtiennent l'année », c'est-à-dire "obtiennent l'immortalité solaire, en traversant la nuit de l'hiver, c'est-à-dire la seconde mort". Voilà pourquoi le Nord est le séjour des Bienheureux : c'est là que les Celtes plaçaient le "séjour de Kronos". Dans le Véda, le Nord, défini par la constellation de la Grande Ourse, est le séjour du Brahman : « Là où par delà (le domaine) des Sept -rsi se trouve l'Un ». C'est peut-être également ce mouvement circulaire du firmament autour de ce pôle céleste que symbolise le svastika qui fut réinterprété ultérieurement comme le symbole de l'année lunaire, puis de l'année solaire, et des bienfaits de l'année (d'où son nom).

 

Le phénomène néolithique a atteint l’Irlande vers -4 000, plus de 1000 ans après la Bretagne, suite à une longue et lente évolution résultant du commerce et des échanges culturels avec des communautés agricoles de Grande-Bretagne ou du continent. Les textes médiévaux relatifs à la tradition mythique de l’Irlande nous apprennent qu'elle était divisée en quatre provinces (ou quatre royaumes) : l’Ulster (Ulaidh, en irlandais), le Connaught (Connachta), le Leinster (Laighin) et le Munster (Mumhain) auxquelles s’ajoute celle de Meath (Midhe, au Nord de Dublin) qui est constituée d’une partie des autres. Au temps des Celtes, au -IIè millénaire, Tara était la capitale mythique de l’Irlande, située dans la cinquième province de Meath, au centre. C’était la résidence des « ard ri Érenn », les rois suprêmes (Tara était en irlandais Teamhair na Rí, « la colline des rois »), conseillés par les druides. Elle était le lieu de toutes les assemblées religieuses, politiques et judiciaires ainsi que de l’intronisation du roi qui était l’occasion du fameux « Festin de Tara ». Toutefois, Tara n'était pas le siège d'une royauté réelle mais plutôt un site consacré à des rites royaux ou encore un concept essentiellement mythique.

Brú na Bóinne est, dans le comté de Meath, un des plus grands et des plus importants sites mégalithiques et préhistoriques d'Europe (780 ha et 40 tombes à couloir). Il se compose d'un ensemble de tumulus, de mégalithes et d'enclos préhistoriques datant du Néolithique récent. Ce site porte le nom de la déesse Boann, maitresse du Dagda et mère d'Oengus. C’était la résidence du dieu-druide Dagda (« dieu bon » - Daga Devos), qui avait en charge le sacré, la science et les contrats. Il y régnait sur le temps, l'éternité et sur les éléments, ainsi que sur le Sidh (l'Autre Monde celtique). Les notions de « paradis » et d’« enfer » étaient inexistantes dans la religion celtique ; nombre de textes irlandais utilisent pour l'état qui suit la mort ce mot, dont le sens est « paix ».

Dans la mythologie celtique irlandaise, Boann (ou Boand) était un des aspects de la grande divinité féminine des Celtes : son nom (*bo-vinda) qui signifie « (celle) qui procure des vaches » (un surnom de l’Aurore indo-européenne, dispensatrice de prospérité et libératrice des eaux) en fait une représentation de l’abondance. Elle prenait aussi le nom de la Boyne (ou Boinn), le fleuve homonyme, sachant que la mort de Boann engendra les eaux cosmiques qui irriguent tous les mondes connus. La mythologie celtique présentait la particularité de n’avoir qu’un unique principe divin féminin. Les autres aspects de cette déesse primordiale étaient Brigit et Étain.

Croix-symbole de Ste BrigidConnue sous les noms de Brigit/Brigantia, elle était, schématiquement, à la fois la mère, l’épouse, la sœur et la fille des autres dieux. Ses théonymes dérivent de l’ancien celtique (proto-celtique) brigantija ou brigantis dont le sens est « très haute », « très élevée », ayant pour origine le mot briga (« hauteur, forteresse »). Elle était la déesse-mère, qui règne sur les arts, la guerre, la magie et la médecine. Elle était la patronne des druides, des bardes (poètes), des vates (divination et médecine) et des forgerons. Ses activités étaient étroitement liées car le principe de l'inspiration était conçu comme un "feu" de l'illumination. Elle était associée à la fête d’Imbolc, la purification du 1er février, censée protéger les troupeaux et favoriser la fécondité.

La triple spirale peut représenter les neuf mois de la grossesse humaine, le soleil prenant un quart de l'année pour aller de l'équateur céleste (un équinoxe) à la déclinaison extrême Nord ou Sud (un solstice), et vice versa. Au cours de chaque période de trois mois, le chemin du soleil dans le ciel semble constituer une forme quasi-hélicoïdale étroitement enroulée, qui peut être assimilée à une spirale, de sorte que trois spirales pourraient représenter neuf mois, ceci offrant une explication pour un lien entre la fécondité et le symbole du triscèle.

Étain était une déesse primordiale dont le nom signifie « passion, jalousie », et qui porte également l’épithète Echraide pour « monteuse de chevaux » (comme la gauloise Épona, elle est la grande déesse cavalière ou déesse jument, une émanation de déesse-mère, célibataire, mobile et pourvoyeuse des âmes, qui orchestre le passage du monde des vivants au monde des morts).

Boann était l’épouse d’Elcmar (« envieux, jaloux », un avatar d’Ogma, le dieu de la classe guerrière et souverain nocturne qui était responsable de la guerre, la magie, l’écriture et l’éloquence), le frère du Dagda, dont elle devint la maîtresse. De cet adultère naquit Mac Oc (« le fils jeune ») aussi nommé Oengus (« choix unique »). Aengus était une divinité solaire, fils du dieu céleste : il était ainsi « le fils de la clarté primordiale et du dieu céleste » et on peut voir dans ce récit un épisode de la religion indo-européenne de l'Année. Il s’empara par ruse de la demeure de son père, le Brug na Boinne, et en demanda la propriété symbolique pour un jour et une nuit. Mais dans le domaine celtique, un jour et une nuit représentaient l’éternité, il en devint donc le propriétaire attitré : le temps et l’éternité tombèrent sous sa responsabilité.

 

Les Tuatha Dé Danann (dieux qui venaient de quatre îles du Nord du monde, vainqueurs des Fir Bolg, les premiers habitants de l’île) résidaient sous les collines et les tertres néolithiques. Ainsi, Newgrange était la maison d’Oenghus, le dieu de l'amour et de la beauté, patron divin des jeunes hommes et femmes. L’eau en était le moyen d’accès privilégié, montrant un fort lien entre les tombes mégalithiques et les réseaux fluviaux (Vallée de la Boyne et fleuve éponyme ; Loughcrew dominant la Blackwater ; Seefin dominant la Liffey ; le mont Baltinglass dominant la Slaney ; Knockroe situé en bordure de la vallée de la Lingaun ; les Calderstones proche de la Mersey) : les derniers vestiges de lieux encore plus mystérieux et encore plus chargés de connotations mythologiques au Mésolithique, des lieux qui auraient ensuite connu deux millénaires d’activités agraires modelant et domestiquant le paysage.

 

Si beaucoup associent le triskèle à la déesse Brighid, on peut également le lier au dieu Mananná, le dieu-guerrier souverain de l’Autre Monde celtique, le Sidh, aussi puissant que ses frères le Dagda et Ogme. Il en est le régisseur et maître, et à ce titre, il fournit aux autres dieux les cochons fabuleux servis au Festin d’Immortalité. Si le Sidh se situe sous terre, on y accède par delà les eaux (mers, lacs, fleuves) : Manannan conduit son char sur les flots et dans les plaines, et son bateau se manœuvre seul. C’est la raison pour laquelle on en fait parfois un dieu marin protecteur des navigateurs ou, au contraire, naufrageur de navires. Manannan Mac Lir ne semble être qu'un aspect du dieu-roi Lugh. Il est le dieu-roi lumineux sous son propre nom (Lugh/ Llew) et il est le seigneur du Sidh engendré par les eaux primordiales (Mac Lir/fab Llyr). Il est intéressant de rapprocher Manannan Mac Lir des dieux Scandinaves Heimdallr, dieu créateur de la société humaine, et Ægir, dieu des océans (Heimdallr est d'ailleurs engendré par neuf vagues, qui sont les neuf filles ou épouses du dieu Ægir).

Quoi qu’il en soit, le triscèle pourrait représenter les trois points du mouvement vertical du soleil (le lever, le zénith et le coucher), les quatre éléments (l'eau, l'air et le feu, le centre représentant la terre), la continuité du temps qui passe (passé-présent-avenir) ou encore les trois âges de la vie (jeunesse, âge mûr, vieillesse), être représentatif des "Trois Mondes" (le monde des vivants, le monde des morts et le monde des esprits) ou de la triade Esprit, Âme et Corps. Par ses courbes il représente aussi et surtout la vie.

 

Si l’on prend le continuum Irlande/Grande-Bretagne dans son ensemble, le comté de Meath en Irlande apparaît clairement comme le centre géographique majeur de la tradition. C’est dans ce comté que se trouvent les grands complexes de la Vallée de la Boyne : Newgrange, Knowth et Dowth (plusieurs centaines de pierres décorées), les autres grands complexes de Loughcrew (une centaine de pierres), et divers sites à la périphérie du groupe central de la Vallée de la Boyne, à savoir Ardmulchan (2 pierres), Mullagharoy (1 pierre), Tara (3 pierres) et Fourknocks I (17 pierres). On y trouve le plus grand rassemblement d’art mégalithique d’Europe, et même en faisant abstraction de la Vallée de la Boyne, il y a beaucoup plus de sites et de pierres décorées en Irlande qu’en Grande-Bretagne. Le deuxième grand rassemblement d’Irlande se trouve à Loughcrew, dans le bassin hydrographique du même système fluvial, non loin de la Blackwater, affluent principal de la Boyne. En dépit de quelques éléments identifiables et récurrents dans toute l’Europe occidentale, chacune des trois grandes régions où l’art mégalithique se manifeste (la Péninsule Ibérique, la Bretagne et l’archipel Atlantique regroupant l’Irlande, la Grande-Bretagne et les îles Orcades), présente une sélection de motifs qui lui est spécifique. Toutefois, l’art mégalithique se serait développé dans l’une de ces régions puis se serait étendu aux autres.

La tombe à couloir de Gavrinis (commune de Larmor-Baden, Morbihan), datée d'environ -3 500, est remarquablement similaire à Newgrange. Le cairn a 60 mètres de diamètre et couvre un couloir et la chambre qui est bordée de pierres finement gravées. Dans le couloir et la chambre, 23 des 29 pierres dressées sont gravées avec des zigzags, cercles concentriques, des haches, des arcs et des flèches. Parmi les nombreux signes curvilignes gravés sur les supports de la chambre du tumulus de Gavr'inis, on distingue deux spirales nettement tracées sur deux blocs. L'orientation des mégalithiques et celles des cupules, ainsi que leur rapport avec les mouvements astronomiques, supposent que les spirales placées sur ces monuments indiquent le soleil en marche, c'est-à-dire la course solaire. Une des dalles de Gavr'inis possède en plus trois cupules profondes qui affirment cette opinion.

Le symbolisme, au sens social et mythologique, est un phénomène complexe à plusieurs niveaux, et profondément abstrait. Cependant, de nombreux éléments symboliques (orientations solaires, prééminence de la main droite dans les tombes cruciformes, agencement de motifs spécifiques dans les structures, etc.), semblent indiquer l’existence d’une société possédant un sens développé de l’iconographie et une grande variété d’abstractions à transmettre. Comme c’est le cas pour l’iconographie chrétienne entre autres, il est vraisemblable que certains membres de cette société faisaient autorité en la matière et savaient interpréter les signes mieux que les autres.Motifs trouvés gravés dans la vallée de la Boyne

L’ensemble d’iconographie "plastique" est propre à la Vallée de la Boyne, bien que des motifs individuels ou groupes de motifs puissent être mis en parallèle avec des spécimens d’autres régions. Par exemple, les motifs linéaires du type breton sont similaires aux motifs des orthostates 8 et 10 du dolmen Ouest de Knockroe, alors que le site ne présente par ailleurs aucun témoignage de surimpression. Gavrinis abrite des lignes serpentiformes, des zigzags, des spirales, des rayons et des cercles concentriques (comme plus tard en Irlande). La majorité des gravures sont placées dans l’obscurité, à l’intérieur du monument. Par contre, le couloir d’accès à la chambre funéraire est parfaitement aligné sur la position du lever de la Lune à sa position la plus australe, ce qui éclaire les fresques. Une pierre cachée dans la chambre funéraire reprend les mêmes symboles qu’en Irlande, que la Bretagne a donc inspirée. Curieusement, l’ensemble de la Vallée de la Boyne, s’il représente l’écrasante majorité des pierres décorées d’Irlande, n’en est pas moins atypique de l’art mégalithique irlandais en général (on trouve quelques rares spécimens de cette forme d’art ailleurs, en particulier à Fourknocks, Millin Bay et Knockroe). Ce qui ne veut pas dire que le type d’art mégalithique que l’on trouve partout ailleurs en Irlande n’apparaît pas dans la Vallée de la Boyne (et l’iconographie standard ne souffre pas la comparaison - en termes d’échelle et d’esthétique générale - avec l’art qui a fait la renommée de Newgrange et Knowth). Il apparaît bien sous la forme de ce que l’on pourrait décrire comme de "l’art descriptif", à savoir des ornementations basées sur des motifs géométriques standards présentant un intérêt variable sur le plan esthétique. Toutefois, une grande partie de l’iconographie de Newgrange, Knowth et Dowth ne présente pas les formes géométriques classiques (on note ainsi 218 pierres qui n’ont pas de motifs géométriques). De même, il existe de grandes diversités régionales et relations interrégionales entre le Néolithique de Grande-Bretagne et celui d’Irlande. Il suffit de constater la répartition dans ces îles de l’art mégalithique dont les grands foyers se situent autour de la Mer d’Irlande : Anglesey, Pays de Galles et Merseyside aussi bien que Orkney. L’art mégalithique est de plus en plus envisagé comme un réseau complexe d’iconographies qui parcourt la conception structurelle, le rituel de construction – notamment le choix et l’arrangement de matériaux –, les dépôts et les pratiques associées employés dans les dolmens à couloir, sans compter l’environnement naturel vraisemblablement mythologisé, à la fois proche et lointain.

 

Les pierres levées ont remplacé des structures de bois plus anciennes. Ces pierres elles-mêmes étaient parfois situées sur des tertres aux abords des zones d’habitat, tandis que de nombreux spécimens étaient disposés le long de routes courant à travers le paysage. Certaines se dressaient sur les hauteurs d’un col, d’autres près des grands complexes majeurs. Mais dans tous les cas, leur distribution était semblable à celle de l’art rupestre, et la décoration des pierres venait souligner cette relation. On compte environ 400 pierres décorées répertoriées à Knowth, 167 à Newgrange, 59 à Dowth, 64 à Millin Bay, 30 à Knockroe, 120 à Loughcrew et 60 pierres dispersées dans d’autres sites comme Sess Kilgreen, Knockmany et Carrowmore. Les motifs étaient purement abstraits et figuraient sur une minorité de pierres levées, celles habituellement situées près d’autres monuments. Ces motifs ont été réalisés dans le même style que la décoration des surfaces naturelles, c’est-à-dire qu’on retrouve essentiellement des cupules et des cercles. Ce style de décoration était sans doute présent du début jusqu’au milieu du -IIIè millénaire, et a été d’usage jusqu’au début de l’Âge du Bronze. On peut les relier à des funérailles, généralement des crémations, et de petites nécropoles se sont parfois formées autour d’elles, à l’Âge du Bronze. Il est intéressant de noter que la pratique de l’iconographie en surimpression, au sommet de sa pratique, si elle apparaît sur une ou deux pierres de Loughcrew, est en réalité unique à la vallée de la Boyne et semble être liée à l’application d’une iconographie plus élaborée sur des pierres présentant déjà des motifs descriptifs standards. L’iconographie de la Vallée de la Boyne se singularise, d’un point de vue à la fois statistique et esthétique, par le fait que l’art mégalithique a continué d’être appliqué après la première vague d’iconographie standard. Le mystère réside dans le fait qu’on ne trouve nulle part ailleurs en Irlande l’équivalent de cette production artistique en constante évolution. Les deux expressions apparaissent côte à côte à Knockroe, mais généralement sur des pierres séparées et aucun indice interne ne peut nous dire si l’une est plus tardive que l’autre. La réduction sous-jacente de l’iconographie à un petit nombre d’éléments visuels basiques est une façon de reconnaître que l’art mégalithique n’est pas qu’une simple suite de caractères reproduits fidèlement, comme des nombres ou des lettres pourraient l’être aujourd’hui. Une ligne commençant par un chevron, par exemple, se termine parfois par une vague serpentiforme. Parfois, un cercle se transforme en spirale ou bien des cercles et des spirales se mélangent de façon à ce que la distinction entre les deux formes disparaisse sous la globalité du dessin. On peut y voir l’importance considérable apportée dans le choix et le mélange des éléments géométriques. Si l’emploi du cercle semble avoir été important, il en est de même pour l’association des cercles avec les demi-cercles. On peut résumer les ornementations plus élaborées de la Vallée de la Boyne comme étant une iconographie linéaire basée sur des motifs géométriques standards (cercles, spirales, arcs, serpentiformes, points-en-cercles, zigzags/chevrons, losanges, formes radiales ou étoiles, lignes parallèles et "peignes") mais à plus grande échelle et avec une recherche visiblement esthétique, définie avec plus de vigueur (lignes plus profondes et plus larges) et montrant une empathie avec la forme de la pierre et la topographie de sa surface. On retrouve ce style sur certaines pierres de bordure de Newgrange (notamment K1, K52 et K67), sur un grand nombre de pierres de bordure de Knowth et dans la bordure de Dowth. À en juger par la splendeur et la magnificence de Newgrange, Knowth et Dowth, il est probable que ces temples étaient d'importants sites astrologiques, spirituels, religieux et rituel, un peu comme les cathédrales sont des lieux de culte où des dignitaires pouvaient être enterrés.

 

Dowth/Dubhadh est la plus ancienne, vers -3 500 (même époque que Gavrinis), tombe à couloir du Néolithique de la vallée de la Boyne, et des trois principales tombes du complexe la chambre funéraire est beaucoup plus basse et la décoration y est plus pauvre. Le tumulus mesure environ 90 mètres de diamètre et 15 mètres de hauteur, et il est ceint de pierres taillées, dont certaines sont décorées. Du quartz a été retrouvé hors du parement, montrant que l'entrée était entourée de blanc brillant, comme à Newgrange. Depuis l'Ouest, trois couloirs bordés de pierres conduisent à l'intérieur du tertre. Le long couloir est traversé par trois seuils en pierre, et se termine par une chambre cruciforme au toit supporté par des linteaux, et non pas en encorbellement comme à Newgrange et à Knowth. Plusieurs des orthostates du couloir et de la chambre sont décorés avec des spirales, des chevrons, des losanges et des cercles rayonnés. Une pierre taillée de cupules, marquée d'une spirale et d'un dessin en forme de fleur, désigne l'entrée de la seconde tombe, plus petite. Dowth partage avec son voisin Newgrange une célébration solaire particulière au moment du solstice d'hiver. De novembre à février, au coucher du soleil, les rayons atteignent le couloir, puis la chambre du Sud. Lors du solstice d'hiver, la lumière du soleil se déplace le long du côté gauche du couloir, atteint la chambre circulaire, illuminant trois pierres. La pierre centrale convexe réfléchit la lumière vers le renfoncement sombre, éclairant les pierres décorées. Les rayons du soleil glissent ensuite lentement le long de la paroi droite du couloir, et, au bout de deux heures, ils se retirent de Dowth Sud.

Pierre calendaire de Knowth

Knowth se trouve à environ 1 km au Nord-Ouest de Newgrange et à 2 km à l'Ouest de Dowth. Le site possède la plus grande de toutes les tombes à couloir situées dans le complexe de Brú na Bóinne. Il se compose d'un grand tertre, appelé le Site 1 (environ 1 hectare), et de 17 tombes satellites plus petites. Il est ceinturé par 127 pierres de parement. Il possède deux couloirs, placés sur une ligne orientée Est-Ouest. Le renfoncement de droite est plus grand, et l'art y est employé plus que dans les deux autres. Knowth détient plus d'un tiers de tous les exemples d'art rupestre d'Europe de l'Ouest avec plus de 200 pierres décorées. La plupart des représentations sont gravées sur les pierres de parement, particulièrement sur celles qui sont proches des entrées des couloirs. Beaucoup de ces dessins sont gravés au dos des pierres. Il est possible que cet art fût destiné à être caché, mais il est aussi possible que ces pierres aient été tout simplement réutilisées et retournées. Beaucoup des motifs trouvés à Knowth sont caractéristiques : spirales, losanges et serpentiformes. Mais l'art rupestre de Knowth comprend une grande variété d'images, y compris des croissants. Les gravures abstraites paraissent dessiner les reliefs visibles de la Lune, elles seraient donc les premières cartes lunaire. Elles auraient également servi à définir les cycles du soleil et de la Lune (formes en vagues ou spirales). En effet, en utilisant les propriétés de croissance de la spirale arithmétique, il est possible d'indiquer l'heure de lever de la lune au cours de chacune de ses phases successives.

On y trouve une iconographie linéaire dans laquelle les éléments géométriques standards sont absents ou apparemment accessoires. Cet art montre une grande connaissance du profil et bien souvent du modelé de surface de la pierre. Certains motifs sont rigoureusement méthodiques alors que d’autres sont fluides, presque superficiels. Les plus méthodiques de ces dessins, parmi lesquels la célèbre image anthropomorphique de l’orthostate 49 dans le dolmen Ouest de Knowth, sont très proches de l’art mégalithique plus tardif rencontré dans les dolmens à couloir de Bretagne, notamment les dolmens en coin. La majorité de ces dessins sont très proches les uns des autres dans les dolmens Est et Ouest de Knowth. On trouve également des évidements diffus ou dispersés, en particulier dans la chambre du dolmen Ouest qui semble avoir été traitée comme un tout : aucun motif visible, mais la surface a bien été modifiée de façon harmonieuse. À Knowth, la diversité de l’iconographie est encore plus importante qu’à Newgrange. Non seulement des zones entières de martelage apparaissent, mais parfois elles se mêlent avec des lignes ou des bandes martelées ou encore se dispersent complètement. L’art de Knockroe trouve quelques-unes de ses meilleures comparaisons à Knowth. Curieusement, un seul motif identifiable, le cercle, apparaît sur les dix pierres décorées du dolmen Est. Ces cercles sont souvent ovoïdes, de petites tailles et jamais disposés de façon concentrique. Seuls ou par petits groupes, ils sont cantonnés dans des espaces limités de la surface disponible. Ils sont si légèrement gravés qu’on les distingue à peine, cependant on peut voir les marques de pic. Par contre, dans le dolmen Ouest, les ornementations sont très variées, esthétiquement élaborées et dans certains cas, vigoureusement gravées. Certains motifs supportent la comparaison avec l’iconographie linéaire la plus fine de Knowth et même avec certains agencements de Gavrinis. Sur les pierres de bordure, les ornementations sont presque invisibles et un seul dessin ressort, constitué d’une rangée assez longue de lignes serpentiformes. L’iconographie n’est présente que sur le côté Sud du cairn de Knockroe, mais en dehors des grands tumulus de la Vallée de la Boyne, cela reste la bordure la plus ornementée d’Irlande.

À Knowth, l’évocation fréquente des astres, représentés dans leur parcours céleste, impressionne. L’interprétation de ces compositions s’éclaire quelque peu lorsqu’un véritable cadran solaire révèle la division du temps et l’omniprésence du soleil. Il aurait servi à définir les cycles du soleil et de la Lune (formes en vagues ou spirales). En outre, des gravures abstraites sur certaines pierres paraissent dessiner les reliefs visibles de la Lune, elles seraient donc les premières cartes lunaires.

 

Newgrange est un tumulus aplati de 80 mètres de large sur 13 mètres de haut à l’intérieur duquel on atteint la chambre funéraire par un long passage couvert. Sa disproportion entre l’architecture fonctionnelle interne et sa monumentalité externe montre en outre le but de sa conception : impressionner la communauté. Une grande pierre phallique a été trouvée dans un monticule de pierres ovales non loin de l'entrée, tout comme 75 objets en or (dont deux torques, une chaîne et deux anneaux) ainsi qu’un certain nombre de pendentifs et des perles.

Il a été construit autour de -3 200 (200 ans avant que Gavrinis soit abandonné), soit plusieurs siècles avant la grande pyramide de Gizeh et plus encore avant Stonehenge, et aurait nécessité le travail de 300 personnes sur au moins 20 ans (ou 6000 ans à une seule personne). La reconstitution très controversée de Newgrange dans les années 70 fait ressortir le rôle du quartz et, dans une moindre mesure, celui des galets de granit dans la décoration de la façade d’entrée. Il est intéressant de noter que la reconstitution de Newgrange est corroborée, du moins en partie, par le témoignage de Knockroe. On a également trouvé des concentrations de quartz similaires le long des façades Est et Ouest de Knowth, associées à toutes sortes de galets et de nodules et de deux pierres levées. Ces pierres viennent généralement d’endroits situés bien au-delà de la Vallée de la Boyne et il est surprenant de constater que des tonnes de pierre, en particulier le quartz, aient pu être transportées sur une distance de plus de 50 kilomètres (même si la présence de quartz n’est pas surprenante dans la région quand on connaît la richesse en quartz des sols alentours). Il semble donc qu’aucun effort n’ait été épargné pour acheminer ces pierres de façades. Si des considérations esthétiques peuvent expliquer l’utilisation de telles masses de quartz ou autres pierres, certains éléments indiquent que des considérations d’ordre iconographique pourraient avoir également joué un rôle important. Ce n’est sans doute pas une coïncidence si le pilier devant l’entrée de la tombe Ouest de Knowth est un bloc de quartzite. On peut même soulever l’hypothèse que c’est la source même des matériaux qui revêtait un caractère symbolique. La découverte de trois galets de grès ronds devant la bordure à l’entrée du dolmen de Knowth est sans doute plus surprenante. Contrairement au quartz, ces boules de grès sont directement posées sur le terre-plein sous le quartz et les autres pierres. Devant la tombe Ouest, la seule pièce de granit du site est directement posée sur le terre-plein. Curieusement, ce granit ne vient pas des environs, mais plutôt du comté de Galway, ce qui ajoute une dimension intéressante aux découvertes de Newgrange.

Le tumulus était encerclé de 97 pierres verticales (dont certaines richement décorées), comme un grand cromlech. Les cercles de pierres de Newgrange sont contemporains du grand dolmen à couloir et peuvent trouver leur équivalent parmi les enceintes palissadées, où ces cromlechs pourraient avoir eu une fonction représentative de clôture. Les enceintes les plus proches des cercles de pierre sont celles qui sont délimitées par des bois verticaux espacés. Elles sont rattachées à la période entre -2 900 et -2 500. Parmi les douze pierres qui sont encore debout, la plus célèbre est la grande pierre sculptée de l'entrée (environ 3 m de long et 1,20 m de haut, pour environ 5 tonnes), décorée de spirales doubles et triples. Les spirales doubles ou courantes, dont de nombreux exemples existent à Newgrange, ont un espace de liaison entre les deux tourbillons qui pourrait symboliser l'ouverture de l'utérus, ou la division entre la vie et la mort ainsi qu’entre la mort et la renaissance. Les deux Brigid étaient capables de conférer la vie tout en étant les messagères de la mort et de la destruction. De plus, deux spirales ont traditionnellement été utilisées pour illustrer la lune croissante et décroissante. Les trois spirales peuvent être une représentation abstraite des trois formes que Brigid pourrait prendre. La spirale triple représente le cycle de la naissance, la vie et la mort ; la jeune fille, la mère, et la vieille femme ; le cycle sans fin de l'infinitude. Pour d’autres, l'ornement en S indiquerait le soleil à un solstice (le signe du Lion dans le Zodiaque est figuré par un ornement spiraliforme en lunettes), et le "triscèle" (qui n’en est pas un car les spirales sont adjacentes, pas liées) les deux solstices. La communauté néolithique voyait peut-être cette pierre massive comme un seuil séparant le monde extérieur de l'espace spirituel intérieur de la tombe, les gravures communicant à ceux de l'extérieur ce qu'ils allaient trouver dedans, et la ligne droite proche du haut de la pierre qui se déroule des spirales indiquant l'entrée de l'Autre Monde à l'intérieur de la tombe (le faisceau lumineux du soleil levant au solstice d’hiver suit cette ligne avant d’entrer au cœur du tombeau par la lucarne au-dessus de la porte). De toutes les catégories de motifs, les plus communs de Newgrange sont le losange et le zigzag (chevron), sachant que le losange est plus proéminent à l'intérieur du site. Malgré la présence de quelques-unes des bordures décorées les plus magnifiques et complexes (par exemple K1 et KI52), l'art des orthostates à Newgrange ne correspond pas à celui de Knowth en termes de volume et de grandeur global. De grandes surfaces ont été évidées avec, là encore, une grande connaissance du modelé de la pierre. On trouve ce type d’ornements en grande quantité sur les orthostates bordant le couloir et les bordures de pierres à l’entrée de Newgrange (également sur quelques orthostates de Dowth et dans le dolmen Ouest de Knowth). D’ailleurs, un arrangement de spirales, de losanges et de zigzags sur un orthostate du couloir (L19) a été interprété comme représentant un visage, peut-être un dieu ou divinité.

 

Newgrange est une tombe collective, précédée d'un couloir de 19 mètres, rythmé par 43 piliers latéraux. Malgré un manque apparent d'art mégalithique sur certains des orthostates du couloir, chacune de ces pierres dispose d'un style de décoration appelé « pick-dressing » (« habillage de pics »). Sur les pierres qui disposent d'autres types d'art, le pick-dressing a tendance à se chevaucher sur la technique existante. Ce couloir donne accès à la chambre sépulcrale, haute d'environ 6 mètres, dans laquelle s'ouvrent trois niches latérales disposées en croix, l’une d’elle (Est) contenant un grand bassin de pierre, qui a pu avoir été utilisé pour laver les corps, recevoir des offrandes funéraires, déposer les cendres de restes incinérés, ou pour des rituels sacerdotaux. En outre, il y avait une pierre "de forme pyramidale" au centre de la chambre.

Endroit où le soleil se levant au solstice d'hiver frappe la pierre à l'entrée de Newgrange avant de passer par la lucarne au-dessus

Il existe d’étroites relations entre l’humain et les astres, induites autant par les nécessités de l’activité agricole que par le respect envers ces dieux puissants mais étranges. Rien de surprenant alors si les monuments sont construits selon des directions astronomiques privilégiées, et précisément le cas de Newgrange est exemplaire puisque chaque année, le jour du solstice d’hiver (le 21 décembre), le soleil du matin pénètre directement dans la chambre centrale pendant à peu près 15 minutes.

Le couloir du tumulus est étroit et sombre, assez angoissant, avec une progression difficile. Arrivé au bout, le couloir s’ouvre brusquement sur une large salle voûtée avec un puits au plafond, où l’on sent que l’on est dans un espace très différent de celui qu’on a laissé à l’extérieur. C’est un autre monde. Des ouvertures existent, à travers lesquelles le soleil pénètre dans la tombe lorsque pointe l’aurore au milieu de l’hiver. Un système de lucarne au-dessus de l’entrée permet au faisceau lumineux de pénétrer jusqu’au fond de la chambre et d’éclairer la pierre du fond, sans décor. La lumière se réfléchit sur l’arrière de la cellule et illumine un triscèle (composé des enroulements de trois spirales, évoquant des cycles s'enchaînant) sur le mur droit de ce renfoncement, prouesse technique autant que symbolique.

Seul triscèle de l'Irlande néolithiqueLa triple spirale (avec 30 cm de diamètre, elle est assez petite, moins d’un tiers de la taille de la tri-spirale sur la pierre d'entrée) qui orne la dalle de droite de la cavité arrière (Nord) de la chambre intérieure symboliserait alors pour les constructeurs néolithiques une connexion entre les différents domaines de l'existence, un vortex (lié à la Lune) activé par la lumière du soleil, mais indirectement, par "rebond" contre la chambre funéraire Nord. Les trois spirales du triscèle représentent ici la vie, la mort et l’éternité. L'objectif de la construction semble avoir été de "réveiller" les ancêtres, les personnages importants dont les corps étaient déposés dans la chambre funéraire centrale, pour qu'ils interviennent et que les jours recommencent à croître. Les autres renfoncements funéraires, Est et Ouest, contiennent également des gravures spiralées. Les endroits les plus sombres sont les chambres latérales. L’une est située à l’Ouest avec une grosse dalle de pierre qui portait des restes incinérés. Sur la pierre qui forme le fond de la chambre on voit les symboles spiralés.

Renfoncements Ouest de Newgrange avec spiralesIl s’agit de trois spirales de tailles décroissantes qui sont un peu éloignées les unes des autres. Sur la partir frontale du bloc droit formant la chambre, on peut voir la représentation d’une gerbe de blé, signe de bonnes récoltes à venir. Cette chambre est alignée avec celle qui donne sur l’Est, à l’endroit où se couche la Lune sur l’horizon tous les 18,6 ans (à Carrowkeel, au Nord-Ouest de Newgrange, une lucarne sert à faire entrer le soleil qui éclaire au couchant du solstice d’été le renfoncement à gauche de la chambre mais pas le fond ; par contre, lorsque la Lune atteint une certaine position par rapport à une montagne dans le fond du paysage, la lucarne laisse entrer la lumière de la Lune couchante qui éclaire le fond de la chambre mortuaire, encore une fois lors de la position australe de l’astre, toutes les 18,6 années). On peut y voir de l’art mégalithique (surtout des cercles concentriques mais aussi des losanges et chevrons) gravé sur la pierre du toit de ce renfoncement Est. Les spirales seraient alors les symboles de la course astrale, autant de la Lune que du soleil.

 

La spirale peut se présenter couramment dans d'autres cultures mégalithiques, mais chez les proto-Celtes elle ne se retrouvera que rarement en dehors de l'Irlande à leur époque. Il y a eu une lente celtisation du substrat indigène néolithique avec l'arrivée de petits groupes proto-celtiques imposant progressivement leur langue et leur civilisation. Cette celtisation pourrait même remonter jusqu'aux dernières années du -IIIè millénaire, les nouveaux arrivants faisant d'ailleurs de nombreux emprunts culturels aux populations antérieures. Ainsi, il est significatif qu'il n'y ait pas de rupture sensible entre l'art mégalithique et l'art des Celtes comme le soulignent les motifs géométriques – lignes brisées, spirales et le fameux triskèle – qui décorent de nombreux menhirs en Irlande. Parmi les rapprochements entre l'art mégalithique et l'art nordique sur rocher, il faut justement citer le triscèle, figure emblématique de la chambre du tumulus de Newgrange et représenté avec le même sens des spirales et la même construction à Evjestien en Rolvsoy, dans le Ostfold de Norvège. Par contre, nulle trace du triscèle en Bretagne avant l’Âge du Bronze et l’épanouissement des (proto-) Celtes, alors qu’on en note qu’un seul en Irlande, à Newgrange.

 

La station de la Fontaine-de-Montgros est située dans la commune de Junas, sur la rive gauche du Vidourle, à 2 kilomètres de cette rivière qui sépare, sur ce point, le département du Gard de celui de l'Hérault. Cette station, une des plus importantes de la région, est franchement de l'époque de Fontbouïsse (de -3 000 à -2 300). Elle a donné beaucoup de belles pièces : grattoirs, racloirs, scies, pointes de lance, pointes de flèche, et surtout beaucoup de beaux perçoirs à une seule pointe. Les haches polies y sont rares. La poterie, dont les débris abondent, est par sa texture, par sa pâte et par les ornements qui souvent la décorent, du plus pur néolithique-chalcolithique.

Un svastika était gravé sur une plaque de silex, à un des endroits les plus abondants en silex taillés. Cette plaque de silex est la seule qui ait été trouvée de cette dimension et surtout de cette épaisseur, dans cette station. Toutes celles qui y ont été récoltées sont plus petites et beaucoup plus minces, et ont été transformées en racloirs ou en scies. Tous les silex de la Fontaine-de-Mongros proviennent d'un gisement naturel de silex lacustre de l'Éocène, situé sur la rive droite du Vidourle, à huit kilomètres en amont, au village de Salinelles, où abondent, dans les argiles, les rognons et les plaques de silex.Svastika gravé sur silex, Junas (Gard)

Ce svastika gravé est d'un type qui ne se voit pas souvent. C'est une croix à quatre branches dont les extrémités sont brisées deux fois à angle droit, au lieu de ne l'être qu'une seule fois, comme dans la forme ordinaire : l'ensemble donne l'impression de branches flexibles ramenées en arrière par la résistance de l'air dans lequel elles étaient entraînées par un mouvement de rotation rapide vers la gauche. Gravé sur une simple pierre qui n'a rien de remarquable, ce swastika n'est pas un ornement, il ne fait pas partie d'un ensemble décoratif, comme on le voit souvent. Il garde ici toute sa valeur, toute sa signification consacrée. C'était un talisman, une amulette, un objet entouré de vénération.

 

Sur la statue de Collorgues 1 (Gard), on distingue la représentation en relief d'une pendeloque à double spirale en cuivre dont un exemplaire est aussi gravé sur une statue-menhir du Petit-Chasseur à Sion, du type daté en Suisse de -2 400/-2 300. Ces pendeloques à double spirale en cuivre dont on a trouvé des exemplaires en Suisse, en Slovaquie, en Autriche, en Hongrie et en France (dans le gisement de Magagnosc en Provence) étaient mélangées à un contexte Néolithique récent. Ces doubles spirales de cuivre (et non en bronze dont on connaît davantage d'exemplaires) datent de la civilisation de Baden-Bodrogkeresztur qui correspond en Europe centrale à celle de Jordansmùhl. Dans ce complexe, apparurent les premiers poignards de cuivre à lame triangulaire muni ou non d'arête axiale, bien contemporain de ceux du type de Remedello. Dans l'Hérault, les stèles à « tête de chouette » (où chaque œil est constitué d’une spirale) accompagnaient aussi des cadavres de Fontbuxiens (Bouïsset 1 et 2 à Ferrières-les-Verreries, et Les Cazarils à Viols-le-Fort). On a ici affaire aux premières traces de contacts avec des Indo-Européens. D’ailleurs, à la même époque, une phase nouvelle se dessine dans l'art des grottes, creusées dans les grès des environs de Paris. La répartition des figurations est moins homogène et le répertoire est aussi très différent, comprenant des formes géométriques et des figures d'expression assez abstraite : idoles dolméniques en arc brisé ou curviligne, avec représentation des yeux ou des seins ; anchoriformes et cruciformes (formes d'ancre ou de croix) ; swastikas ; chariots attelés ou non ; haches non emmanchées, à manche droit, recourbé ou en forme de crosse, rappelant les gravures des mégalithes armoricains, de même que l'idole en forme de marmite ; bipennes (hache à double tranchant, originaire de Grèce) ; rouelles ; étoiles ; stylisations humaines en phi.

La crosse et sa forme plus évoluée, la spirale, n'ont pas seulement été mises en œuvre en vue de la protection des vivants : leurs affinités étroites avec la sépulture prouvent assez qu'elles avaient aussi pour fonctions de veiller sur les morts. Ces affinités apparaissent sur certaines statues-menhirs, contemporaines des mégalithes et qui ont été trouvées notamment dans les départements du Gard, du Tarn et de l'Aveyron. Sur ces blocs de silhouette subtriangulaire, une divinité est représentée en bas-relief et sur certains d'entre eux, une crosse plus ou moins ouverte est figurée sur le corps du personnage. Or, chaque fois qu'ils ont été découverts in situ, ces monuments voisinaient avec des sépultures. On a donc tout lieu de supposer que la divinité dont elles fournissent l'image et, par voie de conséquence, la crosse qui en est l'attribut, était chargée d'assurer la protection des défunts.

À partir du -IIè millénaire, la présence du svastika sera plus importante, principalement en Europe centrale et en Asie central.

 

Un cas d’école dans l’évolution de la spirale est l’Afrique, qui n’a jamais produit de manière indépendante de svastika.

Les premières spirales sahariennes sont inégalement réparties sur l'aire des chasseurs (on ne connaît, au Sahara central, que deux spirales anciennes peintes, dans la station d'Iddo Tissoukai, au Tassili oriental, dont l’une représentant deux antilopes entrecroisées avec des membres communs, leurs encolures étant enroulées en spirale). Au Sahara central, la spirale apparaît à l'oued Djèrat parmi les témoignages des premiers chasseurs-graveurs de la dernière phase humide, vers -6 000. Exceptionnelles dans la partie orientale du Tassili - où se concentreront les peintures -, dans l'Akakous, au Fezzan, au Tadrart et au Djado, on les voit surtout en quatre secteurs : l'oued Djerat au Tassili ; le Hoggar ; le Tibesti septentrional et méridional.

Dans le long canyon de la face Nord du Tassili, dans l'oued Djèrat (haut lieu de la Préhistoire saharienne), les spirales se comptent par centaines en amont du confluent de l'oued Afer, généralement incisées sur des dalles. La plupart sont simples, une minorité doubles. Elles occupent, par rapport aux chasseurs ou aux fauves, des positions caractéristiques et intentionnelles, qui permettent de leur attribuer plusieurs significations vraisemblables. Un chasseur masqué porte la spirale comme un emblème. Les pieds d’un autre chasseur sont placés au-dessus de deux spirales. Un gros hippopotame, qui a une spirale sous l'œil, voisine avec un grand serpent au centre d'une grande dalle nue. Une gravure montre la spirale en tant que lasso, sachant qu’il s'obtient par la découpe en spirale, à partir de son centre, d'une peau crue (à Amazzara, une spirale gravée au trait fin continu y voisine avec un petit rhinocéros naturaliste de même facture. Son extrémité libre est déroulée comme celle d'un lasso, d’un diamètre d’environ 40 cm. Ces figurations sont d'une phase déjà avancée de l'art des chasseurs). Des spirales simples s'intègrent à des rhinocéros, les encadrent ou les oblitèrent. Déroulées ou non, elles apparaissent motivées par la magie de la chasse. La protubérance frontale chargée d'une spirale qui caractérise un hippopotame a été regardée comme l'indice d'un culte des animaux sauvages, dont le Sahara central et tchadien offre d'autres exemples probables. On trouve également dans cette zone une spirale triple très proche du triscèle.

Triscèle du Tassili

 

 

 

 

Une des caractéristiques du Hoggar des chasseurs, où les chasseurs du Tassili ont connu une expansion ancienne, est de présenter de grands motifs complexes dérivés de la spirale et d'exécution soignée, exprimant des recherches décoratives. Ainsi, la tendance, qui se fait jour dès les chasseurs de Djèrat, à traiter la spirale comme un motif décoratif, s'est concrétisée au Hoggar par des compositions élaborées plus nombreuses que dans les autres secteurs de la moitié Est du Sahara. Au Sud-Est du Hoggar, dans la vallée de l'oued Tin Tarabine, Oufêké est une station majeure occupée successivement par des chasseurs et par des pasteurs.

Motifs spiralés complexes des chasseurs du Sahara

À l'entrée d'une grotte aux parois ornées de grands éléphants, deux motifs spiralés complexes voisinent sur des dalles avec des signes des chasseurs. Le plus ancien, de patine totale, très usé et peu visible, mesure 1,20 m x l,50 m. Deux petites spirales postérieures sont également superposées à des signes des chasseurs. On voit clairement ici que ces prédateurs ont su créer l’équivalent du triscèle et développer une schématisation élaborée et très esthétique des spirales, sans pour autant produire de svastika.

À Aoueneghen, une composition très intéressante, petite antilope de 35 cm, incisée de patine totale, placée entre deux motifs spiralés, l'un vertical à extrémité pendante, l'autre horizontal, caractérise ce site voisin de Tamanrasset. Les chasseurs ont voulu cerner le gibier, dans une intention magique, entre deux moyens de le capturer : le lasso et le piège circulaire, qui pourrait avoir ici la forme d'un serpent lové, si l'on se réfère au précédent fourni par les chasseurs du Nil.

Les spirales d'Aguennar sont apparentées à celle de l'Oued Djèrat et d'Hirafok. Toutes les spirales sont complexes et, au lieu d'être doubles, elles sont le plus souvent triples et entrent dans un motif décoratif encadré. Ce qui les différencie encore, c'est que dans les deux stations précitées, elles sont toujours en rapport avec les animaux et sont placées sur eux, alors qu'ici elles sont isolées et, si l'on peut dire, purement décoratives. Elles se trouvent dans un milieu où prédominent les bovidés, alors qu'à Djèrat elles sont associées à des animaux appartenant à la période du bubale. Les spirales d'Aguennar paraissent référables à un stade avancé des chasseurs, dans lequel elles ont pris un sens décoratif éloigné de leurs origines. Elles sont d'époque bovidienne. Dans l’0ued Taldjouldjou (Haut-Mertoutek), deux sortes de spirales elliptiques accolées et inverses l'une par rapport à l'autre sont gravées dans ce sous-affluent de l’Oued In Takoufi, voisin du Haut-Mertoutek. L’œuvre pourrait appartenir à une phase tardive de la culture des chasseurs, contemporaine de la phase pastorale moyenne. Au pied du djebel Ahellane, le site Arak de l'Immidir contient un éléphant piqueté, de taille, de style, de facture et de patine assez médiocres, et de belles spirales qui évoquent les arabesques incas. Ces motifs spiralés sont d’un niveau ancien des chasseurs. Dans cette station, la spirale simple est aussi associée à des cercles concentriques.

L'abondance des spirales à Djèrat et leur absence dans l'Akakous et au Fezzan (même si on peut rapprocher conjecturalement les spirales du Tassili peintes à Tissoukai des cercles concentriques accompagnant des archers à Jabarren) sépare, sur ce point particulier, deux familles voisines de chasseurs du même groupe qui ont, par ailleurs, des traits culturels spécialisés communs : représentations ithyphalliques, scènes d'accouplement, masques à longues oreilles.

Parmi la soixantaine de stations gravées des chasseurs connues dans le grand massif du Tibesti et à ses abords, les spirales sont rares. Le Tibesti méridional a donné, par contre, plusieurs spirales très anciennes. Enfin, au Tibesti oriental, des spirales serpentiformes très anciennes, piquetées dans une grotte près d'Aozi, sur une table de pierre, associées à un grand serpent coudé à angle droit, paraissent le témoignage d'une incursion de chasseurs du Nil.

 

À l’époque des pasteurs, à l'Oued Djèrat, des bœufs sont figurés en compagnie des grands fauves. Beaucoup de ces bœufs sont munis d'appendices entre les cornes et portent des colliers ou des pendeloques ; certains sont en rapport avec des spirales. Dans ce grand foyer culturel, où les premiers essais d'apprivoisement du bétail ont été le fait des chasseurs, leur spirale est passée aux pasteurs-graveurs archaïques, alors qu'elle fera entièrement défaut sur les milliers de bœufs peints plus tard au Sahara central par les pasteurs-peintres.

 

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