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Présentation du Collectif des 12 Singes

 

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Publié par Collectif des 12 Singes

Chaman de Brno au tambour (http://www.anthropark.wz.cz/pavlova.htm)

Chaman de Brno au tambour (http://www.anthropark.wz.cz/pavlova.htm)

 

Voici les récits de voyage à Tahiti de Bougainville et de J. Cook : « Les flûtes et les tambours sont les seuls instruments de musique qu’ils connaissent. Les flûtes sont faites d’un bambou creux, d’environ un pied de long ; et, comme nous l’avons déjà dit, elles n’ont que deux trous, et par conséquent que quatre notes, avec lesquelles ils ne semblent avoir composé jusqu’ici qu’un air. Ils appliquent à ces trous l’index de la main gauche et le doigt du milieu de la droite. Ils ont un expédient pour mettre à l’unisson les flûtes qui jouent ensemble : ils prennent une feuille, qu’ils roulent et qu’ils appliquent à l’extrémité, ils la raccourcissent ou ils l’allongent, comme on tire les tuyaux des télescopes, jusqu’à ce qu’ils aient trouvé le ton qu’ils cherchent, ce dont leur oreille paraît juger avec beaucoup de délicatesse ». « Le 22 avril, musique : quatre personnes jouaient d’une flûte qui n’avait que deux trous et quatre notes ou demi-tons. En gros, ils ont utilisé l’instrument comme une flûte traversière, à la différence près que le musicien a soufflé dans le trou avec l’une des narines à la place de la bouche, tandis qu’il a bouché l’autre narine avec le pouce. Quatre chanteurs ont accompagné les instruments avec un rythme parfait. Pendant tout le concert ils n’ont répété qu’une seule mélodie ».

On déduit de ces récits que l’amusement occupait une place prépondérante chez les primordiaux et les instruments de musique (ou de bruit) servaient tout simplement pour la danse, en laissant de côté la fonction hypothétique de magie et rituelle, ces dernières occupant une place secondaire. Le goût musical primordial se limitait à la répétition incessante de deux ou trois notes et la présence d’un ou deux trous suffisait pour que l’objet remplisse son rôle musical. Les musiciens avaient une ouïe fine et ont accordé soigneusement leurs flûtes en agissant sur le bouchon comme les flûtistes modernes le font. L’ambiance d’une soirée de danse et de musique n’était pas celle de quelque fête calme et silencieuse. Dans le bruit infernal des pieds, des mains qui tapent sur les différentes parties du corps, des cris, etc., une flûte solitaire n’était pas compétitive. On doit donc penser tout de suite à la présence d’un orchestre composé de tambour et de plusieurs flûtes pour tenir l’équilibre sonore.

 

 

Le tambour existait probablement dans le Paléolithique, mais ces instruments en bois et peau sont rarement, voire jamais, préservés. Cependant, dans des grottes, des feuilles ou des rideaux de calcite montrant des traces de percussion témoignent des talents rythmiques de musiciens préhistoriques.

 

Les artefacts de percussion sont l'un des instruments les plus fondamentaux, en plus de la voix humaine. Leur concept de base est de frapper, de frotter ou secouer tout type de matériau pour le faire vibrer. Les tambours comprennent une sorte de membrane (généralement de la peau animale) qui est tendue et produit un son distinctif quand elle est frappée à l'aide des doigts ou de baguettes prévues à cet effet. La vibration ainsi obtenue est amplifiée par le fût qui fait office de caisse de résonance, parfois modifiée par un timbre en boyau naturel. Ils ont été utilisés à des fins religieuses, de divertissement ou comme une forme basique de communication.

 

Au début, le tambour était petit et simple dans sa construction : juste un morceau de peau tendue sur le fond d'un tronc d'arbre creux. Des bâtons ou des os ont été utilisés comme percuteurs. Les percussionnistes primordiaux ont ensuite constaté qu'en ayant des tambours de tailles différentes il est possible de créer une grande variété de couleurs tonales et de contraste. En raison de la simplicité du tambour et comme leur conception de base est restée pratiquement inchangée depuis des milliers d'années, ils sont les plus anciens instruments qui existent aujourd'hui.

 

On distingue les tambours par la forme de leur fût : en tonneau, en sablier, en calice, sur cadre, à fente, à friction etc. Les fûts peuvent être en bois ou en céramique. La membrane, généralement une peau de chèvre, d'agneau, de vache, de poisson ou de reptile, est fixée à la caisse au moyen de colle, de boutons, de pinces, d'un laçage ou d'une corde recouvrant les bords de la peau tout autour de la caisse. On distingue aussi les tambours par leur jeu et leur contexte de jeu. Frappés à la main, à la baguette, aux balais, horizontalement, verticalement, etc. Presque partout, les tambours revêtent un caractère officiel, cérémonial, sacré ou symbolique. Dans certains pays d'Afrique, ils symbolisent et protègent la royauté tribale et sont souvent placés dans des lieux sacrés. Dans toute l'Asie centrale, en Sibérie, et dans certaines tribus indigènes d'Amérique du Nord, les tambours sur cadre peu profonds, à une ou deux membranes, sont utilisés comme objets rituels.

 

La percussion peut être une expression déterminée d'émotion pour le divertissement, la spiritualité et la communication. De nombreuses cultures pratiquent le tambour comme un passage spirituel ou religieux et interprètent le rythme inculqué de façon similaire à la langue parlée ou la prière. La percussion s’est développée au fil des millénaires comme une forme d'art puissante : elle est la racine de la musique et est parfois réalisée comme une danse kinesthésique. En tant que discipline, le précisionnisme se concentre sur l’entraînement du corps à ponctuer, transmettre et interpréter l'intention rythmique musicale à un public et à l'interprète.

Le tambour, de même que le costume, est un accessoire récurrent chez les chamanes. En voici une légende : « Un homme parti en voyage au loin finit par rencontrer une femme à laquelle il demande où il y a un tambour ; "Épouse-moi, je te le dirai", lui répond-elle, ajoutant le lendemain, une fois mariée : "Il y en a chez mon frère. De retour chez sa femme, celle-ci lui donne six airs pour "visiter toute la nature, converser avec tous les esprits animaux, converser avec tous les esprits de la surface de la terre, converser avec tous les esprits souterrains, triompher de tous les chamanes ennemis, acquérir la légèreté de l'oiseau, la rapidité du cygne, le vol de la mouette". Lorsqu'il revient chez les siens avec son tambour, tous les gens sont convoqués, perdant connaissance au premier coup du tambour, ranimés par le second. C'est depuis ce temps qu'il y a sur terre des chamanes et des tambours ».

Le tambour sur cadre à tête unique (une seule face de percussion), tenu par une traverse intérieure en bois et souvent avec des objets rituels qui pendent à l'intérieur, est largement utilisé dans le rituel chamanique et joué avec un percuteur spécial qui peut également être lui-même un hochet. Le tambour est fait de matériaux consacrés, un arbre spécialement choisi et la peau d'un animal soigneusement sélectionné, parfois par un spécialiste fabricant de tambours.

 

Ses fonctions sont multiples :

  • instrument de musique : sa sonorité doit ressembler (chez les Mongols) au brame du cerf pour effrayer les esprits ennemis. La peau est chauffée pour être tendue afin qu'elle résonne mieux (mais aussi parce que le feu est lié à l'idée de réanimation) ;
  • véhicule, monture terrestre, aérienne ou de barque (dans le monde aquatique) : la fonction de monture n'est qu'un cas particulier, et ne représente pas généralement un acte de soumission de l'animal à l'Homme. C'est d'un art autre que celui de l'équitation dont il s'agit : la réputation de l'ardeur amoureuse de l'épouse surnaturelle du chamane en est un exemple (à confronter ailleurs dans le monde à la possession d'un esprit conçu comme « chevauchant » le possédé, le succube) ;
  • double animal (que sa peau se déchire et son maître en meurt) : le tambour et le chamane forment le couple chamanique ;
  • support d'esprits et d'âmes, humaines (celles du groupe) ou animales (rapportées de chez l'esprit de la forêt en gage de gibier à venir).

 

Bien que la peau du tambour porte souvent un dessin de cervidé à large ramure, le tambour n'est pas qu'une simple figuration d'esprit. Il est un support ou un lieu de rassemblement des esprits (auxiliaires notamment). L'animation du tambour est cruciale pour l'entrée en fonction du chamane. Parmi plusieurs peuples près des montagnes de l'Altaï, le nouveau tambour d'un chaman doit passer par un rituel spécial. Ceci est considéré comme « rendant le tambour vivant » : l'arbre et le cerf qui ont donné son bois et sa peau pour le nouveau tambour racontent toute leur vie et promettent au chaman qu'ils le serviront. Le rituel lui-même est une libation : la bière est versée sur la peau et le bois du tambour, ces matériaux "viennent à la vie" et parlent avec la voix du chaman au nom de l'arbre et du cerf. Parmi les Toubalars, cela signifie littéralement l'imitation du comportement et de la voix de l'animal par le chaman. Il aura également été "animé", habituellement par un chaman plus puissant de manière à lui donner ses propriétés spirituelles.

Du statut d'objet, il passe ainsi au statut d'être animé grâce aux rituels d'animations qui redonnent vie (ou renouvelle la vie) à l'animal dont la peau a servi à le fabriquer (le dessin de cervidé symbolise ainsi le caractère animé du tambour). Les rituels d'animation sont variables d'une contrée à l'autre. Ils nécessitent la coopération des membres de la communauté. Les rituels de grandes ampleurs se font principalement au printemps. L'animation du tambour, dans ce cadre, est une promesse de gibier, garantissant le succès à la chasse. Les rituels évoquent alors une chasse symbolique à l'animal imaginaire. Mais les rituels d'animation peuvent être plus autonomes, faisant suite, par exemple, à la chasse réelle d'un animal destinée à fournir la peau du tambour : le chant du chamane peut alors retracer la vie de cet animal.

L'identité sexuelle du tambour est à la fois mâle (pour la peau) et femelle (pour le cadre). Dans certains groupes (comme les Sor) le chamane épouse son tambour (l'esprit féminin du tambour est alors une véritable épouse), concrétisant ainsi le mariage avec la surnature (la fille de l'esprit de la forêt) et traduisant l'alliance surnaturelle (le tambour héberge l'épouse surnaturelle).

C'est l'esprit clanique (par exemple l'esprit de la montagne) qui déterminera l'utilisation future du tambour, ainsi que le nombre de ses remplacements.

 

La tête est parfois décorée d'un graphique représentant généralement la division du cosmos en mondes supérieur, moyen et inférieur. Un rituel chamanique commence souvent par le chauffage de la tête de tambour sur un feu pour l'amener jusqu'à la hauteur de ton désirée. Pour expliquer l'importance de la percussion dans la musique rituelle en général, une hypothèse est psychoacoustique, où le rythme du tambour permet au chaman d’entrer dans l'état des ondes cérébrales désiré, qui correspond au nombre de battements par seconde du tambour, favorisant ainsi la transe. Cependant, dans le cas du chamanisme, il semble que le tambour portable est très adapté pour un spectacle dans lequel l'action et le geste sont la première ligne. Le geste physique de jouer du tambour est souvent intégré dans une danse chamanique. Pour cette raison, le tambour ne se limite pas à un tempo régulier mais peut accélérer et ralentir avec des accents irréguliers. Dans certaines régions, la peau du tambour du chaman doit être entaillée après son / sa mort.

 

La communication par tambours a été développée et utilisée dans des régions forestières. Les tambours servaient de moyen de communication primitif sur de longues distances et étaient utilisés pour des cérémonies notamment en Afrique, en Nouvelle-Guinée ou en Amazonie. Quand des expéditions européennes arrivèrent dans la jungle pour explorer la forêt primaire, ils furent surpris que leur venue et leurs intentions furent souvent annoncées.

En Afrique, où la musique est une interprétation de la vie dans le son, les tambours étaient utilisés comme discours et dans certaines parties du continent ils sont vénérés. Ainsi, un modèle de rythmes joué d'une certaine manière pouvait communiquer de grandes quantités d'informations. L'Afrique possède autant de tambours qu'elle a de tribus, autant de rythmes que de villages, que d'états d'âme, que de situations, que de langages, puisque le tambour est le véhicule sonore de l'existence africaine. De là une grande variété de formes, de matériaux, de constructions, d'utilisations. Du simple moyen de communiquer des messages d'un village à l'autre aux cérémonies marquant les étapes importantes d'une vie, le tambour résonne. Le langage se module selon la forme de l'instrument et selon la frappe du tambourinaire. Le tambour d'aisselle, par exemple, transmet le message en le parlant, le musicien reproduit les notes les plus proches du registre de la parole. Ce langage tambouriné se retrouve aussi dans les tambours à une seule peau de l'Ouest de l'Afrique. Ils se regroupent souvent pour former une batterie, tout en gardant chacun leur spécificité tonale. La percussion ainsi formée se joue dans des conditions bien précises. Le tambour peut raconter l'histoire des tribus de génération en génération sans support d'écriture. Au Sénégal, on apprend le gonrog, plus petit avec un son plus clair, qui sert à faire des annonces. Puis le sabar, un tambour très haut, très élancé, pour les messages lointains. Mais il y a aussi le m'beng m'beng, le khine, le tamal... À chaque tambour correspond un rythme que l'on peut jouer de mille façons différentes, variables selon les individus.

 

 

Le rhombe est un instrument à vent primitif se servant du frottement de l'air ambiant pour produire un son. On a retrouvé des modèles vieux de 17 000 à 25 000 ans à Lalinde en Dordogne (taillé dans un bois de renne, on remarque la couleur, l’ocre, et des lignes droites régulières et des rectangles le décorant), en Ukraine et en Amazonie.

La grotte Potok est une grotte d’altitude (1675 m) située dans les Karavanke orientales dans le Nord de la Slovénie, visitée entre -34 000 et -23 000. Selon l'explication d'origine, la grotte était une station de chasse, une résidence principale avec 300 objets en pierre découverts à l’entrée et plus de 100 pointes en os. Selon la plus récente, elle a été un lieu rituel. On y a trouvé les os de plus de 40 espèces animales, y compris des ours des cavernes, des loups, des marmottes, des lièvres, des renards roux, la belette, le lynx, le cerf, le chamois, et en particulier, des dents d'un bœuf musqué, ainsi que 123 pointes de flèches, des "flûtes" osseuses et la plus ancienne aiguille à coudre du monde. Les mandibules trouées de Potoca zijalka représentent une classe à part parmi les instruments de musique possibles. La pièce n°75 de Potočka zijalka est un rhombe, construit sur la mâchoire inférieure d'un ours des cavernes.

En Europe centrale, on retrouve le rhombe dans l'arrondissement du Pays-de-Jerichow (en Saxe-Anhalt, près de Magdebourg), sur la rivière Havel entre -14 000 et -10 000. Il est plat, conique aux deux extrémités. La surface est polie et décorée sur le haut et le bas avec un motif de points symétriques. Il existe un trou sur lequel un cordon est probablement attaché aux "ailes" du danseur à une extrémité.

On voit également cet instrument dans l’étang tardiglaciaire de Stellmoor (Meiendorf, près de Hambourg), fréquenté par la culture paléolithique d’Hambourg (environ -13 000 à -12 000). On y a trouvé des outils de pierre, des os d'animaux (principalement de rennes), des andouillers de renne et deux pierres interprétées comme des offrandes. À une profondeur de quatre mètres, il y avait un riche trésor avec des traces de la culture paléolithique tardive d’Ahrensburg (de -10 700 à -9 600). En plus d’artefacts en pierre, os et bois de cervidés, et des flèches en bois, on a découvert les restes de 650 rennes, dont douze avaient été sacrifiés. En outre, un objet de culte, se composait d'une branche de bois plantée sur un crâne de renne. Des flèches en bois de pin, les plus anciennes connues à ce jour, et des massues de bois ont été retrouvées. Cette culture est associée à la culture de Bromme (nombreux établissements retrouvés au Danemark, dans le Schleswig-Holstein et à Segebro, près de Malmö en Suède). Elle est si similaire à la culture d'Ahrensburg que le nom de culture de Lyngby a été proposé comme combinaison de ces deux cultures, la culture de Bromme n'étant alors qu'une branche nordique de la culture d'Ahrensburg.

On notera également les rhombes magdaléniens de la Grotte de la Roche, à Lalinde en Dordogne.

 

Le rhombe est constitué d’une planchette de bois ou d’os en forme de lancette de 15 à 75 cm, au contour parfois dentelé ou biseauté, attaché aux doigts ou à un manche par une cordelette de plusieurs mètres. On le fait tourner en l'air au moyen de la cordelette dans un mouvement circulaire, ce qui fait vibrer l’air ambiant et crée un vrombissement dont le son varie en fonction de la forme, de la taille du morceau de bois, et de la vitesse de rotation.

Sa sonorité rugissante a été comparée à celle du vent, du tonnerre (on l’appelle d’ailleurs aussi bull-roarer, « grondement du taureau »), aux cris des dieux, des esprits ou des ancêtres intercesseurs entre le monde terrestre et le monde supra naturel, parfois liée à des rites de passage ou d'initiations. Il est universellement répandu chez les peuples premiers (Nouvelle-Guinée, Australie, Amérique du Nord, Afrique du Sud) où il est associé à la chasse ou à des rituels. Presque toutes les tribus indigènes en Amérique du Nord utilisent des rhombes, dans les cérémonies religieuses et de guérison mais aussi comme jouets. Ils sont utilisés par de nombreuses tribus pour avertir les non-initiés du déroulement d'un rituel sacré. En Australie, les rhombes (appelés tjurunga ou churinga) sont des pièces de bois allongées et plates, sculptées, peintes (ou les deux) sur les deux faces de dessins sacrés. Les Aborigènes les font tournoyer au-dessus de leur tête maintenus par une ficelle de cheveux, produisant un son caractéristique reconnu par tous comme étant le signe du déroulement d'une cérémonie. Les rhombes accompagnaient les didgeridoos dans les cérémonies d'initiation et de funérailles pour éloigner les mauvais esprits, les mauvaises nouvelles et en particulier les femmes et les enfants. Les rhombes étaient considérés comme une affaire secrète d'hommes et il était donc interdit pour les femmes, les enfants, les hommes non-initiés, ou des étrangers de même l’entendre.

Chez les Grecs, Théocrite, dans sa deuxième idylle, met en scène une femme, Simaitha qui essaie de retrouver l'amour de son amant en utilisant entre autres le rhombe comme instrument de pratique magique (on l’appelle également « appeleur de femme » chez les Aborigènes australiens). Dans la Grèce antique, il était surtout utilisé dans les cérémonies du culte de Cybèle, la Déesse-Mère. Un rhombe était connu comme rhombos (qui signifie littéralement « tourbillonnant » ou « grondement »), à la fois pour décrire son caractère sonore et sa forme typique, le losange (le rhombos est aussi parfois appelée le rhoptron, un tambour bourdonnant). Un autre aérophone à air ambiant est le diable/diaoul breton. Utilisé comme accessoire rituel ou comme simple jouet, il consiste généralement en un disque à deux trous par lesquels passe une ficelle : en tirant sur deux extrémités de la ficelle avec une fréquence adaptée, le disque se met à tourner dans un sens, puis dans l'autre. Des encoches sur la périphérie du disque favorisent la formation de turbulences, générant un vrombissement ou un sifflement. Les indiens d'Amérique utilisaient le diable comme un jouet, mais également comme un objet de cérémonie pour appeler le vent. Les premiers diables retrouvés étaient fabriqués en bois, os ou pierre, et datent de la Fourche Maline, soit -500.

Le rhombe servit aussi d'épouvantail à fauves et gros animaux.

 

 

La harpe est, avec la flûte et certains instruments à percussion, l'un des plus anciens instruments de musique. Elle est peut-être née de l’arc musical dont la corde, tendue et relâchée, vibre et émet un son. L’arc musical est un instrument de musique idiocorde primitif et ancien, puisque des peintures rupestres de la grotte des Trois Frères (en Ariège, sur la commune de Montesquieu-Avantès ; elle est voisine de la grotte du Tuc d'Audoubert, grotte préhistorique de la même période ayant livré de nombreux objets d'art mobilier - notamment deux bisons, remarquables modelages d'argile) attestent son existence en France il y a 15 000 ans. On y voit un individu danser vers plusieurs buffles tout en jouant l'un des résonateurs à cordes. Les premiers humains modernes ont pu croire qu'il y avait des pouvoirs magiques dans ce « faiseur de bruits » simple, ou ils ont découvert que les animaux sauvages étaient intrigués par le ronflement et les sons nasillards qu’il peut produire. Quoiqu'il en soit, plus tard, les musiciens ont continué à trouver que l’arc musical (ou « arc en bouche ») était un instrument charmant, à la fois facile à construire et à jouer. Le type d’arc musical le plus traditionnel est similaire à son homologue, l'arc de chasse simple, étant un peu plus qu'une branche élastique avec une longueur de ficelle, cuir, ou d'intestin, tendu entre les deux extrémités.

 

L’arc musical est dérivé de l'arc, arme de guerre. La différence entre les deux n'est pas visuelle, mais structurelle et fonctionnelle car l'arc musical n'étant pas tenu de tirer des flèches, n'a pas besoin de pouvoir plier davantage que sa tension normale.

On rencontre essentiellement l'arc musical en Afrique où il en existe de multiples variétés, y compris des pluriarcs (des arcs accolés les uns aux autres). Ils diffèrent surtout par le type de résonateur employé : bouche, cavité dans le sol, calebasse, pot, etc. Certains sont pincés, tandis que d'autres sont frappés ou frottés à l'aide d'une ou deux baguettes, et d'autres encore tapotés à l'aide d'un archet. Certains nécessitent un musicien, d'autres deux.

 

 

Les plus anciens tambours, qui datent de -6 000, ont été trouvés à partir du Néolithique.

Le tambour alligator est un type de tambour utilisé en Chine néolithique, fabriqué à partir d'argile et de peaux de crocodiles. Ils ont été trouvés sur une large zone dans les sites néolithiques du Shandong dans l'Est au Qinghai dans l'Ouest, datant de la période de -5 500 à -2 350 [à Dawenkou (de -4 100 à -2 600), ainsi que plusieurs sites de Longshan (de -3 000 à -2 000), dans le Shandong et Taosi (de -2 300 à -1 900) dans le Sud du Shanxi]. Au cours de la période archaïque, les alligators ont probablement vécu le long de la côte Est de la Chine, y compris le Sud avec le Shandong.

Les tambours manifestent des caractéristiques chamaniques et ont souvent été utilisés dans les cérémonies rituelles. Des tambours recouverts de peau d'alligator pour l'utilisation cérémonielle sont mentionnés dans le Shijing, provenant de la Plaine centrale (les royaumes occupant le Nord et le Sud de la vallée du Fleuve Jaune). Le Classique des vers (Shih¹-ching¹, Chetseng), ou les Trois Cents Poèmes puisqu'il compte trois cents cinq poèmes, est une anthologie ressemblant des textes qui vont du -XIè au -Vè siècle. Les 305 poèmes sont répartis en quatre catégories (Sishi) : les chansons populaires (guofeng), classées en fonction de leur origine, et provenant de quinze royaumes différents ; les odes mineures (xiaoya) ; les odes majeures (daya) ; les odes religieuses (song : quatre sont du royaume Lu, état d'où provient l'anthologie, cinq viennent du royaume de Song). La répartition des poèmes en quatre parties peut être faite en fonction des occasions où les poèmes étaient chantés : chansons populaires chantées par le peuple lors de fêtes, odes majeures lors de cérémonies de cour, odes religieuses dans les temples. Une autre hypothèse est que le classement est fonction des différents styles de musique sur lesquels les poèmes étaient chantés.

 

Des tambours indiens du Moyen-Orient datent de -5 000, des ruines en Mésopotamie (Irak, Syrie orientale, Sud de la Turquie, et Sud-Ouest de l’Iran) contiennent des petits tambours cylindriques qui datent de -3 000, et des tombeaux égyptiens du Moyen Empire (de -2125 à -1550) ont livré des petits tambours gobelets utilisés pour les cérémonies. On notera d’ailleurs que les tambours accordés sont l'invention des Égyptiens, on a en retrouvé des fragments dans des tombeaux datant du -XIè siècle.

 

 

Les premières flûtes en dehors du Paléolithique ont été exhumées d'un tombeau à Jiahu, dans le comté de Wuyan (province du Henan, en Chine centrale, habitée de -7 000 à -5 700). Le tombeau était rempli de 30 flûtes, et l'excavation a donné six flûtes complètes magnifiquement ciselées. Les flûtes ont été datées entre -5 750 et -5 620. La flûte en os de Jiahu était donc un objet dont le mort ne pouvait se passer dans l’Autre Monde.

Le style de ces flûtes est appelé le « gudi » (littéralement « flûte en os »). Certains musiciens jouent encore ce style de flûte aujourd'hui. Ces flûtes en os ont des dimensions moyennes d'environ 20 cm x 1,1 cm et étaient fabriquées à partir des ailes de la grue à couronne rouge (Grus japonensis Millen). Elles sont ouvertes à l’extrémité et varient dans leur nombre de trous pour les doigts (de 5 à 8). La version à 8 trous a sept trous à l'avant et un trou de pouce à l'arrière. Le petit trou a probablement été mis là pour régler le ton du septième trou. Le ton du tube est #F5 +44, le septième trou A5 +8, le sixième trou B5 -25, le cinquième trou C6 +24, le quatrième trou D6 +16, le troisième trou E6 +16, le deuxième trou G6 -40, et le premier trou #A6 -42. Par conséquent, la flûte en os joue à la fois les cinq ou sept notes de l'échelle de Xia Zhi et les six notes de l’échelle de Qing Shang de l'ancien système musical chinois. En Chine, la musique est traditionnellement associée à l'observation des rites et aux affaires gouvernementales.

 

 

Une fouille du Temple de Hierakonpolis a déterré une "palette" de pierre sculptée (-3 200 à -3 050) représentant des scènes d'animaux ornées sur les deux côtés, incluant deux grands chiens de chasse du Cap (ou des lycaons). Mesurant 42,5 cm × 22 cm, le verso dépeint allégoriquement la vie comme une lutte inégale entre le fort et le faible, apparemment animée par la présence d’un joueur de flûte ayant la figure de Seth dans le coin en bas à gauche. Une autre interprétation est qu'il représente un renard jouant d’une flûte, accompagné par une girafe dansante et des bouquetins.

Les instruments ont continué à se développer et il existe de nombreux tableaux de scènes musicales égyptiennes : des représentation de flûtes, de clarinettes simples et doubles, de harpes et de trompettes apparaissent dans les tombes de l'Ancien Empire (de -2686 à -2040), aux côtés de chanteurs et, souvent, de danseurs. Au Nouvel Empire (de -1558 à -1085), les solistes et les ensembles illustrent une variété de nouveaux instruments, y compris le luth (une importation de Mésopotamie), plusieurs types de lyres et de harpes, le double hautbois, et différentes sortes de tambours, de tambourins, de claquettes et de sistres (constitué d'un cadre dans lequel sont enfilées des coques de fruits, des coquilles ou des rondelles métalliques qui s'entrechoquent, le sistre était instrument sacré de l'Égypte ancienne, uniquement joué par les prêtresses. Peut-être venu du culte de Bat, il était utilisé lors des danses et des cérémonies religieuses, particulièrement celles dédiées à la déesse Hathor, la forme en U de la poignée et du bâti de l'instrument rappelant l'effigie de cette vache divinisée. On faisait retentir des sistres pour conjurer les crues du Nil et pour éloigner Seth. Isis, déesse-mère et génitrice universelle, était représentée avec dans une main un seau symbolisant les crues du Nil, et dans l'autre main un sistre. La déesse Bastet est également représentée avec un sistrum, rappelant son rôle de déesse de la danse, de la joie et des fêtes). Dans la tombe de Djeserkara Amenhotep I (datée entre -1515 et -1494), on peut voir une scène avec une flûte et une lyre.

 

Le ney est un vieux mot persan pour la canne à sucre ou l'herbe de bambou comme "roseau géant" (Arundo donax : on fabrique également des anches à partir de cette herbe pour le hautbois et autres instruments de ce type ; on peut aussi noter l'utilisation de ces roseaux dans la confection de calames, instruments d'écriture et de calligraphie - notamment orientale), mais c'est aussi une flûte fabriquée à partir de la même plante. En tant qu'instrument, le ney est couramment utilisé dans la musique classique religieuse et populaire perse, turque et arabe. Le ney se compose d'un morceau de roseau géant avec cinq ou six trous pour les doigts et un trou de pouce. Pour faire une flûte ney, un morceau de Arundo Donax contenant sept segments est sélectionné, ce qui définit la longueur de l'instrument. La pièce découpée est séchée pendant plusieurs années, nettoyée, et six trous sont brûlés aux bons endroits. La tonalité du ney varie en fonction de l'épaisseur de la "canne" et de l'agencement des doigts.

Des représentations de joueurs de ney ont été trouvées sur des peintures murales dans les pyramides d'Égypte. Ceci, avec les traditions de longue durée qui lui sont associées, suggère que le ney a été joué en continu depuis 4500-5000 ans, ce qui en fait un des plus anciens instruments de musique encore en usage aujourd'hui.

 

 

La musique était clairement un aspect bien développé de la vie des Cyclades. Leur musique pourrait-elle avoir été stimulée par les rythmes qui doivent avoir surgi des tâches quotidiennes de la mouture ou du pilage des céréales ? En effet, le blé amidonnier, l'une des premières plantes domestiquées, nécessite la mouture ou le broyage pour libérer les grains des plantes récoltées.

Sur l'île de Keros (Κέρος), deux statues de marbre de la culture des Cyclades (Néolithique final : -2 900 à -2 000) ont été découverts ensemble dans une seule tombe. Ils décrivent un joueur de double flute debout et un musicien assis jouant de la lyre ou harpe triangulaire. Le harpiste mesure environ 23 cm hauteur et date d’environ -2 700 à -2 500 (Cycladique Ancien II : Culture Kéros-Syros, souvent considérée comme l'apogée de la civilisation cycladique). Il exprime la concentration ainsi que des sentiments intenses et penche la tête vers la lumière. Peut-être qu'ils ont été utilisés pour éloigner les mauvais esprits, ou avaient une signification religieuse, ou représentaient des personnages de la mythologie.

L’aulos, joué par un aulète, est traditionnellement traduit par « flûte (double) », mais il est plus proche du hautbois. Il est préférable de le traduire par chalumeau (de kalamos signifiant « roseau, chaume », les chaumes étant les matériaux mis en œuvre pour la fabrication de la Syrinx archétypale). De nombreux vestiges offrent des représentations des mizmars égyptiens, de l'aulos grec, simple ou double, signalé par Homère dans l'Iliade : « Et l'on entend sur Thèbes en flammes le son des auloï », ou des tibiae romaines en roseau.

Selon la légende, l'aulos est inventé par Athéna pour imiter le thrène de Méduse de par sa sonorité aigrelette. Chanté par des aèdes, le thrène - lamentation funèbre chantée lors de funérailles - rappelle la vie du défunt ; il alterne avec les gémissements des femmes. Des sarcophages minoens et mycéniens représentent déjà des chœurs, voire des doubles chœurs d'hommes et de femmes, entourant le cadavre du mort.

L'origine supposée exotique du chalumeau en fait un instrument peu apprécié par les mythes grecs. Son invention est souvent divine et viendrait d'Athéna (voire Apollon ou Euterpe). Mais parfois l'invention est attribuée à Hyagnis (il serait même le plus ancien joueur de chalumeau), au silène Marsyas ou son disciple Olympos (que l’on situe au -XVè siècle). Olympos aurait composé diverses mélodies ou nomes sacrés et funèbres, encore conservés au temps d'Aristote qui les admirait. Olympos passe encore pour avoir inventé la gamme enharmonique. D'après certains auteurs, l'invention de la syrinx par Cybèle aurait suggéré à Marsyas l'invention du chalumeau simple, ou de l'aulos traversier, plagiaulos. Quand l'invention est divine, c'est pour rejeter l'instrument (cf. Athéna), parce que le jeu de l'aulos déforme les traits de son visage.

Dans le mythe avec Athéna, cette dernière inventa la trompette et l'aulos double en os de cerf qui émet le même son que les deux Gorgones qui pleurent la mort de leur sœur Méduse, pour imiter le thrène funéraire : « La Vierge (Athéna) créa l'air tout vibrant des chalumeaux afin d'imiter avec son apparat, jailli des mâchoires convulsives d'Euryale, la stridente plainte. La déesse l'inventa et l'ayant inventé pour que les Hommes mortels l'eussent, elle l'appela nome à plusieurs têtes, cet air glorieux évocateur des joutes pour lesquelles s'émeuvent les peuples ». Un jour, alors qu'Athéna était à un banquet des dieux pendant lequel elle jouait à ravir de l'aulos, Héra et Aphrodite se sont moquées d'elle à cause de ses joues gonflées d'air. Athéna en eut assez et s'éclipsa dans un bois en Phrygie, joua d'un aulos et regarda, au bord de la rivière, son image dans l'eau. Pendant qu'elle soufflait dans l'aulos, ses joues se mirent à gonfler et son visage se congestionna. Elle jeta donc l'aulos et lança une malédiction sur quiconque la ramasserait.

Le pauvre et innocent Marsyas (satyre) ramassa l'instrument. Il n'eut pas le temps de la porter à ses lèvres que, se souvenant de la musique d'Athéna, l'aulos se mit à jouer tout seul. Il parcourut la Phrygie dans la suite de Cybèle, enchantant les paysans qui disaient que même Apollon n'aurait pas pu faire mieux sur sa propre lyre.

Apollon se mit donc très en colère quand il apprit que Marsyas jouait de l'aulos mieux que lui, il le défia dans un concours et le vainqueur aurait le droit d'infliger au perdant le châtiment de son choix. De prime abord, il fut impossible de départager les deux musiciens. Comme on n'arrivait pas à les départager, Apollon retourna sa cithare sans cesser de jouer. Il exigea que Marsyas fit de même. Mais il ne put pas. Ou bien Apollon chanta en s'accompagnant et exigea que Marsyas en fit de même. Jouer de l'aulos et chanter en même temps était bien évidemment impossible et Marsyas échoua.

Apollon se vengea de la plus cruelle des façons : il attacha Marsyas à un pin et il l'écorcha tout vif puis il cloua sa peau près d'une grotte. Les larmes de ses amis, les nymphes et les satyres, venus pour pleurer formèrent le fleuve Marsyas. Apollon aurait regretté ses fautes et aurait même brisé sa lyre par repentance. Dans une autre version, le roi Midas aurait été jugé pour avoir tranché en faveur de Marsyas : le roi aurait reçu une paire d'oreilles d'âne pour avoir préféré Marsyas à Apollon dans le concours qui les opposait.

Le concours entre Apollon et Marsyas symbolise la lutte entre les influences apolliniennes, éthos, et dionysiennes, pathos, de l'Homme et reste un sujet favori des artistes antiques ; on retrouve ce thème dans la Naissance de la Tragédie de Friedrich Nietzsche.

Les personnages qui jouent souvent de l'aulos sont Cybèle, Silène, les Satyres, les Ménades, les Génies ailés, les Sirènes ou les Muses.

L'aulos est composé d’un double tuyau percé de trois ou six trous et doté d'une anche double. Il est fabriqué en roseaux, en bois ou même en ivoire. Il s’oppose au flageolet des bergers, la syrinx, qui ne possède pas d’anche ; on le qualifie donc parfois de flûte noble.

 

 

Les plus anciennes flûtes de Pan découvertes en Europe sont originaires des régions orientales du continent : d’une nécropole néolithique d’Ukraine méridionale datée de -2 000 et d’un site de la région de Saratov (850 km au Sud-Est de Moscou). Chacune se compose de sept à huit tuyaux en os creux d’oiseau.

La flûte de Pan, ou syrinx, est un attribut du dieu Pan. Toutefois, il faut se garder de traduire systématiquement syrinx par « flûte de Pan ». En effet, syrinx signifie « flûte », c'est aussi un nom générique. On précise ainsi : polycalame désignait une flûte de Pan, monocalame, une flûte droite. Syrinx provient du latin qui signifie « roseau » ou « flûte », qui lui-même provient du grec ancien signifiant « roseau taillé et creusé » et, par extension, « flûte ».

On attribue à Pan différents pères et mères selon les récits que l'on consulte. Cependant, le lien avec Hermès/Mercure est toujours fort et Pan est souvent présenté comme étant le fils d'Hermès. Ainsi le chant XVIII des Hymnes homériques, sans doute un des textes occidentaux les plus anciens où la flûte de Pan est évoquée, précise bien la généalogie de Pan et rapporte déjà l'existence de l'instrument de musique qui est son attribut. Toutefois, il n'est alors jamais précisé que Pan en est l'inventeur. En fait, dans ces temps anciens, c'est Hermès qui est donné comme l'inventeur de cette flûte. Hermès, dieu du commerce et des voleurs, au premier jour de sa vie a déjà ravi les génisses chargées de tirer le char céleste du soleil ! Pour se faire pardonner d’Apollon, maître de cet attelage, il lui offre la lyre qu’il vient d’inventer. Puis, en mal d’instrument, il invente la Syrinx... Le traducteur parle de chalumeaux et non de syrinx. Il ne faut pourtant pas voir dans ces chalumeaux l'ancêtre organologique de la clarinette, mais bien une flûte de Pan (dont le caractère polycalame est confirmé par l'usage du pluriel dans « chalumeaux »).

Ces hymnes furent certainement écrits entre le -VIIIè siècle. Pour résumer la métamorphose de Syrinx : Pan, poussé par le désir, pourchasse la nymphe Syrinx, mais elle se dérobe finalement sur les berges du fleuve Ladon. Son souhait d'échapper à Pan est exaucé et elle est transformée en roseaux, lesquels bruissent doucement sous le souffle de Pan déçu. Il décide alors d'assembler quelques roseaux pour entretenir sa mémoire et invente ainsi la syrinx.

Platon, par ailleurs, évoque la syrinx en ces termes : « Il te reste […] la lyre et la cithare, utiles à la ville ; aux champs, les bergers auront la syrinx ». Cette citation est importante pour situer la flûte de Pan dans son contexte. Il s'agit d'un instrument de pasteurs, fortement associé à une économie où la fertilité des troupeaux est le centre d'intérêt premier. Dans ce cadre, la flûte de Pan a pu opérer par ses vertus symboliques, vertus largement partagées par l'ensemble des flûtes puisqu'elles sont liées au matériau mis en œuvre bien plus qu'à la forme spécifique de la flûte de Pan

 

Une rapide relecture de l’association de Pan et de Syrinx montrera que le mythe s’est construit en exploitant le potentiel symbolique originel. On comprendra alors toute la pertinence de ce couple indissociable au service de la prospérité des bergers.

Dès le -VIIIè siècle un hymne homérique, rapportant une légende plus ancienne, fait d’Hermès l’inventeur de la flûte de Pan. Cette première naissance, entre les mains d’Hermès, n’a pas été retenue : cette version n’était peut-être pas totalement pertinente ou fonctionnelle.

Un deuxième mythe, plus récent, fait de Pan lui-même l’inventeur de sa flûte : en Arcadie, petite province grecque d’économie pastorale au centre du Péloponèse, Pan assume le rôle de favoriser la fertilité des troupeaux. Mais Pan est effrayant et obscène, son érotisme est brutal. Son apparition déclenche la panique. Il est amoureux de la nymphe Syrinx mais celle-ci préférera se jeter dans le fleuve Ladon plutôt que de lui céder. À l’endroit où elle disparut poussèrent des roseaux bruissant sous le vent. L’infortuné Pan en assembla quelques uns et se consola avec cette flûte qu’il baptisa Syrinx.

La grâce de Syrinx est désormais entre ses mains, son souffle la fait revivre. D’ailleurs, comment comprendre la déclaration de Pindare « Pan distille son propre miel » si Pan n’était transcendé par Syrinx. Au -Vè siècle, Syrinx est définitivement un attribut du dieu Pan et celui-ci va maintenant connaître une grande renommée, dépassant largement les frontières de l’Arcadie.

Les vertus symboliques originelles de la flûte de Pan s’expriment pleinement dans ce mythe. En effet, toutes les flûtes peuvent favoriser les hyménées pastoraux mais, seule, la flûte polycalame a ce pouvoir de rassembler, si nécessaire au dieu Pan. Syrinx, s’opposant à la panique et plus fort qu’elle, apporte un équilibre indispensable à la fonction de Pan. Par ailleurs, il faut ajouter que les nymphes étaient aussi associées aux naissances. Voilà qui garantit un peu plus la fertilité des troupeaux.

Plus tard, Platon écrira : « Il te reste la lyre et la cithare, utiles à la ville, aux champs, les bergers auront la Syrinx ». On comprend que la nymphe est puissante en son domaine mais que le charme n’opère pas dans la Cité. Platon ne se trompait pas, la flûte de Pan va être durablement associée au monde pastoral. Mais ce qu’il faut aussi comprendre, c’est que la charge symbolique sera moins prégnante dès lors que la flûte sera éloignée de son milieu originel.

Des représentations montrent la flûte de Pan aux mains des sirènes. En fait, on ne quitte pas le domaine abordé avec Pan puisque les sirènes symbolisent la grande tentation des plaisirs terrestres et, en premier lieu, la sexualité. Là encore la flûte de Pan doit être comprise comme l’expression du charme qui favorise le rapprochement et l’union des deux sexes.

Bien plus tard encore, on voit la flûte de Pan conviée à l’office divin, le clergé l’ayant rangée parmi les instruments autorisés à sonner dans l’église. Cette sanction consacre-t-elle ses qualités musicales ou symboliques ? Quoiqu’il en soit, il faut remarquer que la flûte de Pan que l’on voit figurer parmi les instruments élus est le plus souvent monoxyle (parfois monoxyle à fenêtre comme dans le psautier de l’abbé St-Rémy au XIIè siècle). Il se peut que le clergé ait été sensible à ses qualités symboliques mais qu’il ne pouvait accepter sa forme polycalame, trop allusive. Le clergé lit le grec et n’a peut-être pas oublié que cette flûte personnifie une nymphe rendue éternelle par un dieu païen…

 

 

Les plus anciens instruments à vent en bois ont été découverts à Wicklow, près de la côte Est de l'Irlande. Une fosse bordée de bois contenait un groupe de six tubes creux en bois d'if, entre 30 et 50 cm de long, effilés à une extrémité mais sans trou pour les doigts. Ils peuvent avoir été attachés ensemble. Les « tuyaux de Wicklow » sont des tubes droits en bois qui forment une sorte de grande flûte de Pan. Ils datent d’environ -2167 ± 30, de la transition de l'Âge de Pierre à l'Âge du Bronze ancien. On pouvait jouer une série de notes, y compris mi bémol, la bémol et fa naturel.

 

La flûte Bowl Barrow Wilsford, fabriquée à partir de l'os long d'une grue (précédemment identifié comme un cygne) avec deux trous sur le côté, se trouvait avec une crémation primaire dans le bassin du tumulus Wilsford G23.

 

 

La lyre est l'un des instruments à cordes pincées dont les cordes sont parallèles à la table d'harmonie et dont la caisse de résonance ne se prolonge pas par un manche ; une structure similaire à celle de la harpe accueille la fixation des cordes. C'est sa position (parallèle à la caisse de résonance) qui la différencie de la harpe. La lyre était populaire dans les civilisations antiques. Les représentations qui nous sont parvenues ont les formes les plus variées. La caractéristique principale est la caisse de résonance qui est étroite, ce qui rend l'instrument facile à transporter. Le nombre de cordes, limité de 5 à 8, réduisait l'instrument à un rôle d'accompagnement du chant.

 

Au début, il existait deux sortes de harpes : la harpe arquée et la harpe angulaire. La harpe était un instrument universel : on la célèbre sur tous les continents et toutes les catégories sociales s'expriment à travers son art. Le nombre de cordes et la forme variaient en fonction de l’évolution des civilisations, des besoins de la musique, de la technique de fabrication et de l'exigence d'inépuisables raffinements musicaux.

 

La première référence à ce mot est le grec mycénien ru-ra-ta-e, qui signifie « lyristes ». La première image d'une lyre à sept cordes apparaît dans le célèbre sarcophage de Haghia Triada, utilisé pendant l'occupation mycénienne de la Crète (vers -1 400). Une lyre classique a un corps creux (aussi connu comme caisse de résonance ou résonateur), qui, dans l'ancienne tradition grecque, a été fabriqué à partir de carapace de tortue. S'étendant de cette caisse de résonance, on a deux bras levés, qui sont parfois creux, et sont courbés à la fois vers l'extérieur et vers l'avant. Ils sont connectés en haut par une barre ou étrier. Une barre transversale supplémentaire, fixée sur la caisse de résonance, fait le pont qui transmet les vibrations des cordes, faites en boyaux.

Selon la mythologie grecque, le jeune dieu Hermès, fils de Zeus et messager des dieux, créa la lyre : « Hermès accomplit cette œuvre avec la rapidité de la parole. Il coupe des roseaux de bonne taille et leur fait traverser le dos de la tortue à l'écaille de pierre. Tout autour, il tend avec habileté, une peau de bœuf. Il y adapte un manche, sur lequel il enfonce des chevilles. Puis il y joint 7 cordes harmonieuses de boyaux de brebis ».

 

La musique des Mycéniens pouvait être gaie ou mélancolique, leur tenir compagnie au travail ou à la guerre. Elle pouvait être violente ou douce. Elle pouvait aussi exalter leurs sentiments religieux par des incantations destinées à agir sur les phénomènes que ces Hommes ne pouvaient s'expliquer, comme le vent, le tonnerre, la maladie… Elle servait également à communiquer avec les esprits, apaiser les démons, etc.

 

 

Le tambour a été utilisé dans la guerre, à la fois comme un moyen de donner des signaux aux soldats ainsi que pour créer du bruit et amener la peur chez l'ennemi. Plus tard, le tambour était utilisé dans un sens plus musical, pour créer le rythme et la dynamique dans les fanfares militaire. En temps de paix, pour le concert ou l'orchestre de danse.

 

 

Le Livre des Chants / de la Poésie chinois est une collection de 305 poèmes écrits entre -1766 et -586, avant l'époque de Confucius. Un type de flûte traversière d'argile est au centre de ce livre, écrit au -IXè siècle : « Le ciel éclaire les gens, comme le ch'ih répond au xūn ». Ce poème fait référence à deux instruments : le « ch'ih » ou « chí », une flûte traversière de bambou, et le « xūn » (shuon) ou « xuān » ou « hsuan », une petite flûte en poterie. Ce poème est du « Ta Ya » ou Grandes Odes au Royaume, une collection de morceaux chantés lors des grandes occasions à la cour royale et en présence du roi, qui ont été composés autour du -IXè siècle.

Les anciens textes chinois fournissent le premier développement de nombreuses idées musicales, y compris la classification des instruments, l'analyse des effets du ton, et le développement d'échelles.

 

C'est également en Chine que l'on a retrouvé les premières traces de théorie musicale, qui dateraient d'environ dix siècles avant notre ère. Cette musique est inséparable de la poésie et de la danse, pour certains sages elle exprimait l'équilibre entre le ciel et la terre. Une gamme avait été aussi inventée, comportant cinq notes, qui se succédaient de quinte en quinte ascendante, en partant de fa. Chaque note avait valeur de symbole : la première représentait un prince, la deuxième un ministre, etc. Bien après, apparut une autre gamme de sept notes, elle est semblable à celle que nous utilisons aujourd'hui. Ces deux gammes sont encore utilisées en Chine.

Le poète chinois Liù-Wei raconte que selon la légende, 2 500 ans avant notre ère sous le règne de l'empereur Hoang Ti, ce dernier chargea un maître de musique à la Cour d'une mission difficile : lui ramener le secret du chant des oiseaux qui vivaient dans une région reculée où les oiseaux chantaient comme nulle part ailleurs. Le maître partit immédiatement et quand il revint, des mois plus tard, il avait avec lui douze flûtes qui correspondaient aux douze notes de la gamme chromatique. Cependant pendant des siècles les Chinois n'utilisèrent que des gammes à cinq notes ou pentatoniques, toutes fondées sur les 12 notes de la gamme chromatique, par exemple fa dièse, sol dièse, la dièse, do dièse et ré dièse.

Les Chinois de cette époque avaient déjà de nombreux instruments de musique à disposition comme des cloches chinoises et des tambours, des orgues à bouche, des flûtes, des cithare chinoises ressemblant à des mandolines et un luth primitif au son très doux fait d'une longue et étroite pièce de bois sur laquelle des cordes étaient tendues. Dès les temps anciens, la musique accompagnait toutes les cérémonies. Chanteurs, danseurs et instrumentistes participaient de façon importante aux cultes célébrés aux forces de la nature ; plus tard, ces cultes furent dédiés à Bouddha et Confucius.

 

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