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Présentation du Collectif des 12 Singes

 

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Publié par Collectif des 12 Singes

60 flûte en os d'Isturitz, 61 sifflet en os de Laugerie-Basse, 62 rhombe en bois de renne de Lalinde, 63 grattoir du Mas d'Azil

60 flûte en os d'Isturitz, 61 sifflet en os de Laugerie-Basse, 62 rhombe en bois de renne de Lalinde, 63 grattoir du Mas d'Azil

 

L'idée de Charles Darwin sur l'importance de la musique pour la sélection sexuelle humaine trouve un nouveau développement dans le rôle de la démonstration musicale pour prouver l'aptitude à s'accoupler. Sur la base des idées de « signal honnête » et de « principe du handicap » (l'évolution a développé des solutions permettant aux animaux d'émettre des signaux « honnêtes » et dignes de confiances entre individus qui auraient tout intérêt au contraire à bluffer et se tromper entre eux : les signaux dignes de confiance doivent donc présenter un coût élevé pour le « signalant », un coût qui ne pourrait être supporté par un individu n'ayant pas, ou moins, d'un certain trait de caractère), la musique et la danse, des activités énergiquement coûteuses, doivent démontrer l'aptitude physique et psychologique de l'individu chantant et dansant pour ses partenaires potentiels. On note toutefois que chez la plupart des espèces où le chant est utilisé à des fins de sélection sexuelle par le choix des femelles, seuls les mâles chantent (comme ce sont les mâles qui tentent d'impressionner les femelles avec différentes démonstrations visuelles et audio), et d'ailleurs la règle est que les mâles chantent seuls et qu’on les écoute de loin.

 

En général, les émotions fortes sont associées à l'évolution (sexe et survie). Mais il n'y a pas de lien clair entre la musique et le sexe, ou entre la musique et la survie. En ce qui concerne le sexe, les musiciens peuvent souvent utiliser la musique pour attirer des partenaires (comme par exemple les oiseaux mâles peuvent utiliser leur plumage pour attirer les femelles), mais ce n'est qu'une des nombreuses fonctions de la musique et une des nombreuses façons pour attirer des partenaires. En ce qui concerne la survie, les sociétés qui ont une culture musicale sont peut-être mieux en mesure de survivre parce que la musique coordonne leurs émotions, aide à ce que les messages importants soient communiqués au sein du groupe, motive des individus à s’identifier avec le groupe et les incite à soutenir un autre membre du groupe. Une fois que la musique existe, les effets de ce type peuvent favoriser son développement.

Des singes ont été vus battre sur des troncs creux. Bien que cela puisse servir à quelque but de territorialité, cela suggère un degré de créativité et semble englober un dialogue appel et réponse. Des macaques tambourinent des objets d'une manière rythmique pour montrer leur dominance sociale. Cette action est traitée dans leur cerveau de la même manière que les vocalisations, suggérant une origine évolutive du tambourinage dans le cadre de la communication sociale. D'autres primates font des sons de tambour en se frappant à la poitrine (tambourinage de soutien des chimpanzés mâles) ou en tapant des mains (geste de communication des gorilles de marais femelles), et les rongeurs tels que les rats kangourous font aussi des sons semblables en utilisant leurs pattes sur le sol.

 

 

La musique humaine est enracinée dans les appels longue distance des autres primates : près de 26 espèces de primates non humains dans quatre genres, Indri, Tarsius, Callicebus et Hylobates, produisent de bruyants modèles vocaux à séquences de notes méritant le nom de chants. Comme ces genres sont liés de loin, le chant semble avoir évolué indépendamment chez chacun d'eux. Chez les espèces chantantes, les deux sexes chantent. Peut-être en corollaire, tous les primates chantant ont des systèmes d’accouplements monogames, et la plupart présentent des duos mâle-femelle.

Chez les humains, mâles et femelles sont des chanteurs ardents, et faire de la musique est essentiellement une activité collective. Le chant en commun par les deux sexes se produit également chez de nombreux oiseaux chanteurs à reproduction communautaire (réduction de la reproduction d’un individu dans le but de favoriser la reproduction d’autres individus de la même espèce ; ou système social où des individus autres que les parents naturels procurent les soins aux jeunes) d'Australie et d'Afrique tels que les cassicans (Cracticus, genre de passereaux), les mérions (moineau tisserand à sourcils blancs) et les espèces Turdoides (espèces de cratéropes, passereaux), mais pas chez les mammifères non-hominidés (donc hors humains, bonobos, chimpanzés, gorilles, et orang-outans ; son groupe frère est celui des hylobatidés, des singes sans queue pouvant être appelés gibbons).

 

Les vocalisations coordonnées, complexes, ayant notamment pour fonction de clamer la défense d'un territoire par le groupe, sont un trait de comportement présenté par plusieurs carnivores sociaux, ainsi que de nombreux autres animaux grégaires, incluant les primates.

L'un des clades de chanteurs, nos "cousins" éloignés les gibbons , sont, après les grands singes, nos plus proches parents. Les gibbons ont divergé des autres singes (orangs-outans, les gorilles, les chimpanzés et la lignée humaine) il y a environ 15 à 18,5 millions d’années. Contrairement aux chansons de nombreux oiseaux chanteurs, les gibbons héritent largement plutôt qu'apprennent leurs chants. Les couples monogames de gibbons maintiennent des territoires exclusifs, les défendant vigoureusement contre les intrus, avec au moins dans un cas des conséquences mortelles. Les observations et expériences confirment que le chant joue un rôle important dans la défense du territoire, en plus d'autres fonctions possibles. On a observé des gibbons non-résidents réagir au chant d'une femelle résidante en fuyant immédiatement sans être détecté. Les couples de gibbons de Bornéo ont une forte tendance à répondre à un duo à proximité du centre de leur territoire, une tendance plus faible à répondre aux duos près des limites territoriales, et pratiquement aucune tendance à répondre en-dehors de leur territoire.

On peut résumer ainsi : de nombreuses espèces de primates sont territoriales ; la territorialité des primates est fortement influencée par des variables écologiques fondamentales liées à l'acquisition et au contrôle des ressources ; dans la plupart des espèces territoriales, les mâles produisent des appels longue distance apparaissant servir, en partie, au marquage territorial ; un de nos plus proches parents, le chimpanzé, défend le territoire en groupes, et produit des chœurs de pant-hoots (l’appel commence avec des huées soufflée à faible ton qui font transition avec une série de huées plus rapides et plus aigues), souvent combinés avec des percussions, lors de rencontres intergroupes agonistes ; notre autre plus proche parent, le bonobo, produit également des appels bruyants pendant les interactions intergroupes agonistes ; certains primates, y compris les petits singes, produisent des chants et des duos qui jouent un rôle important dans le comportement territorial.

 

L'évolution de la musique et de la danse humaine est enracinée dans ces annonces territoriales coordonnées de manière auditive et visuelle : la proto-musique humaine pourrait donc avoir été fonctionnellement analogue aux hurlements des loups.

Comme les autres primates, les humains sont territoriaux (on retrouve cette territorialité chez les chasseurs-cueilleurs contemporains) et proclament leur propriété territoriale avec un appel distinctif bruyant. En outre, comme grands singes vivant en groupe et proches parents du chimpanzé, il ne serait pas surprenant pour les premiers humains d’avoir marqué leur territoire et signalé la force du groupe avec un chœur de fortes vocalisations (rugissements, hurlements, et peut-être cris) combinées au tambourinage. Et, comme singes avec de forts liens de couples mâle-femelle, il ne serait pas hors de question pour les premiers humains de produire des chants et des duos complexes servant, en partie, à défendre le territoire.

Si les animaux répondent aux intrus territoriaux avec quelque chose ressemblant à ce que les humains expérimentent sous la colère et les intrus avec quelque chose comme la peur, alors la proto-musique serait aussi intimement liée à au moins deux émotions puissantes, autant que la musique est intimement associée à de nombreuses puissantes émotions. Ainsi, cette proto-musique a joué un rôle important dans la vie de l'Homme de Neandertal et autres êtres humains anciens.

 

 

Dans cette proto-musique humaine proposée, il manque quelques éléments sur la musique de l'Homme moderne. Il y a peu de raison, par exemple, pour qu’elle ait requis beaucoup d’apprentissage, ou ait présenté une variation, synchronisation ou rythme étendu. Pour expliquer ces caractéristiques de la musique, des forces sélectives supplémentaires doivent être identifiées.

La première force sélective découle de la distinction entre plusieurs propriétaires (voisins, ou "chers ennemis") et les intrus (aussi appelés "vagabonds"). Il est souvent observé que les propriétaires répondent moins agressivement aux intrusions ou aux annonces des voisins qu’à celles des étrangers. Dans les litiges territoriaux, les voisins posent moins de risques car ils possèdent déjà un territoire. Bien que les frontières soient contestées, il y a peu d'incitation pour un propriétaire avec un territoire suffisant à payer le coût d'expulser un voisin de son propre territoire adjacent. D'autre part, les "vagabonds" constituent une plus grande menace pour les propriétaires car ces "vagabonds" ne possèdent pas de territoire, et ont donc une incitation à prendre en charge un territoire apparemment sans défense. Cette distinction exige que les propriétaires reconnaissent les voisins connus des étrangers. Sinon, les propriétaires risquent de sur-réagir à un voisin, ou de ne pas répondre à un "vagabond" tentant de revendiquer la propriété (le schéma inverse, où les propriétaires répondent plus agressivement aux voisins qu’aux étrangers se produit également, mais la nécessité de distinguer les deux catégories d'intrus reste). L’identité, alors, apparaît comme une caractéristique importante des réclamations territoriales, et cela nécessite la variation. Beaucoup de primates, ainsi que de lions, d’hyènes et de loups, clament leur propriété avec une combinaison de signaux, incluant des vocalisations et des parfums de marquage. Les marquages olfactifs des mammifères contiennent des protéines individuellement spécifiques servant à établir l’identité. Cependant, les singes et les humains ne semblent pas faire de marquage olfactif.

Quelle que soit la raison de l'absence du marquage odoriférant chez les singes et les humains, la nécessité de clamer non seulement la propriété mais aussi l'identité reste. Si les vocalisations ont dû assumer le rôle de marquage olfactif dans l'établissement de l’identité, elles auraient dû faire évoluer des modèles de variation suffisants pour servir de signaux d'identification fiables, et ces modèles auraient dû avoir été acquis par tous les membres du groupe. Les mécanismes d'apprentissage vocal qui dépendent fortement de l'imitation sont les moyens les plus évidents pour générer et acquérir les variations nécessaires. Fait intéressant, les chimpanzés vivant dans des communautés très proches modifient activement leurs huées pour créer des appels spécifiques à leur communauté. La nécessité de signaler l'identité ajoute deux des fonctionnalités manquantes de la musique - l'apprentissage et la variation - à la proto-musique.

 

Dans les rencontres agonistiques (« de compétition ») entre groupes, la taille relative du groupe est probablement secondaire en importance après la première résidence. Mais qu'en est-il des rencontres entre groupes semblables ou de même taille (tels que des couples appariés) quand avant de déterminer les résultats il n’y a aucune convention telle que la première résidence ? Un problème majeur dans les relations entre les groupes est de distinguer une simple agrégation spatiale d’individus d'un groupe d'individus désireux et capables de coopérer sur des tâches complexes, formant alors une coalition. Contrairement à la simple agrégation spatiale d'individus, les coalitions ont des propriétés d'agents, entités capables de s'engager dans des interactions stratégiques telles que l'agression coordonnée ou la coopération.

Déterminer, lors de la première rencontre, si un groupe d’individus est une coalition, et donc un ennemi plus dangereux, n'est pas anodin. Bien que les membres du groupe savent s'ils sont disposés et capables de travailler ensemble, les étrangers ne le savent pas. De plus, parce qu'il y a une incitation à être perçu comme une coalition, donc comme un ennemi plus dangereux, il y a aussi une incitation à donner des signaux trompeurs de statut de coalition. Cela peut prendre des jours, des semaines ou des mois d'observations afin de déterminer si un groupe était, en effet, une coalition, et, si oui, qu’elle était son efficacité. Même quand une nouvelle coalition formée est désireuse et capable de travailler ensemble, sa performance ne correspond pas à une coalition qui a travaillé ensemble pendant des mois ou des années (une coalition de "moins bons" travaillant habituellement ensembles est meilleure qu’une coalition de bons qui n’ont que rarement travaillé ensemble). Le statut de la coalition (habituelle ou ponctuelle) est ce que les théoriciens des jeux appellent une « information privée ».

 

Le rythme et la mélodie sont toujours présents dans la musique et il est difficile de savoir lequel des deux fut le point de départ de cet art ancestral (chants, battements de mains, choc de pierres ou de morceaux de bois). On remarquera que parmi les primates chantant, le rythme est unique aux humains. Cette fonctionnalité de signature de la musique fonctionne vraisemblablement pour synchroniser les vocalisations des grands groupes. Les démonstrations visuelles et vocales très synchronisées sont un moyen de signaler rapidement et de manière crédible la qualité de la coalition car celles-ci ne peuvent être produites qu’avec beaucoup de pratique (qui prend des jours, des semaines, des mois voire des années), indiquant de façon fiable que le groupe a été désireux et capable de travailler ensemble durant au moins ce laps de temps. Pourtant, de telles manifestations, qui chez l'Homme correspondraient à des chants de guerre et des danses, pourraient être effectuées pour, et évaluées par, des ennemis potentiels en quelques minutes ou quelques heures. Plus le degré de complexité et la synchronisation de l'exécution est élevé, plus la qualité de la coalition est grande (pour empêcher la tricherie, les chants doivent être spécifique à un groupe, un autre argument en faveur de l'évolution de la variation musicale). À l'appui de cette hypothèse, la fraction de duos très synchronisés chez la pie-alouette augmente avec la durée du partenariat. La manipulation expérimentale de la synchronie des duos pendant une intrusion territoriale a montré que les démonstrations hautement synchronisées étaient significativement plus menaçantes chez les détenteurs mâles du territoire que les démonstrations mal synchronisées. Dans cette espèce, la synchronie signale la qualité de la coalition au-dessus et au-delà de la force du groupe (qui, dans ce cas, est de deux individus).

 

Bien que les chants de guerre et les danses soient omniprésents dans les sociétés humaines, les démonstrations de musique et de danse par des groupes étrangers attirent (ne repoussent pas) souvent le public, engendrant des émotions positives, pas de peur. Si les démonstrations vocales et visuelles synchronisées sont des signaux évolués de la qualité de la coalition, alors ces signaux ont probablement des fonctions supplémentaires à celle de dissuader les ennemis. La coopération au sein du groupe et la concurrence entre groupes se trouvent chez de nombreuses espèces de mammifères, y compris les espèces de primates. Cependant, les êtres humains sont presque uniques, en cela que pour défendre un territoire des groupes forment souvent des alliances de coopération avec d'autres groupes.

La coopération entre groupes est presque sans précédent. Parmi les quelque 200 espèces de primates, seuls les babouins hamadryas et les humains sont connus pour former des alliances coopératives au niveau du groupe. Pourtant, les alliances des hamadryas au niveau du groupe sont limitées aux proches parents masculins. Tout comme un système de lignée segmentaire, une unité de mâle seul (One Male Unit) comprenant un seul mâle et son harem de femelles peut s'allier avec une ou plusieurs OMU étroitement liées pour former un clan ; ces clans, en retour, peuvent s'allier pour former des bandes. Les groupes plus importants compétitionnent avec plus de succès pour les ressources que de petits groupes. Les êtres humains sont apparemment uniques chez les primates dans leur capacité à former des relations intergroupes très coopératives en l'absence de liens de consanguinité. Dans toutes les sociétés humaines, le modèle est un parent de sexe masculin formant des alliances avec d'autres groupes de parents masculins, généralement via un échange de femmes. La coopération intergroupe est le fondement des structures sociales complexes à l'échelle régionale qui caractérisent l'Homme : la percée dans l'organisation sociale humaine est l’affinité intergroupe. Et c'est cette affinité intergroupe qui sous-tend le modèle humain de défense du territoire, les groupes faisant souvent appel à des alliés pour aider à dissuader ou répondre à des intrusions et des attaques ennemies.

Parce que les alliances sont si précieuses, il y a une incitation pour les personnes à trompeusement se présenter comme partenaires d’une alliance viable (c'est-à-dire comme une coalition). Cependant, seules les véritables coalitions peuvent effectuer avec succès des démonstrations hautement synchronisées de chants et danses complexes. Ainsi, chez l'Homme, la musique et la danse sont des éléments clés de la formation d’alliance. Cela inclut le rôle central de la musique et de la danse dans les fêtes des sociétés traditionnelles où les alliances sont généralement forgées, l'énorme quantité de temps passé à pratiquer avant les fêtes (souvent des mois, même dans les sociétés à petite échelle), et le fort accent mis sur la réussite des niveaux élevés de synchronie.

Dans une expérience, on a également montré que des niveaux plus élevés de synchronie dans un chant causent des perceptions d’augmentation de la qualité de la musique, ce qui, en retour, prédit une qualité supérieure de la coalition (par exemple, les perceptions de la volonté et de la capacité des artistes-interprètes de travailler ensemble). Choisir des alliés sur la base de la qualité des spectacles de musique et de danse (ainsi que la qualité des autres formes de production culturelle affichées bien en vue dans les festins, comme la nourriture, des vêtements, des objets, etc.) susciterait une évolution du type « course aux armements » entre les membres de la coalition qui ont un intérêt dans la production de signaux de qualité de la coalition de plus en plus convaincants, et les alliés potentiels ayant un intérêt dans une meilleure discrimination entre les performances des coalitions de qualité différente, conduisant, à terme, au riche système de signalisation de la coalition qu’on appelle musique.

L'hypothèse de la qualité de la coalition intègre également parfaitement les aspects de la sélection sexuelle. Tout d'abord, les démonstrations de groupes de haute qualité indiquerait implicitement la propriété d'un territoire, et donc l’accès aux ressources par les membres du groupe, informations d'un intérêt considérable pour les partenaires potentiels. En second lieu, les alliances entre les groupes humains sont généralement formées par le mariage des hommes d'un groupe avec les femmes de l'autre. Pendant les fêtes, les coalitions évaluent des alliés potentiels et des partenaires potentiels en un seul et même temps. Comme on propose que la musique et les alliances ont coévolué, la musique devrait être apparue lorsque les alliances sont nées, probablement peu de temps après que la lignée humaine ait divergé de la lignée des chimpanzés, il y a 6 ou 7 millions d’années.

Sans avoir besoin d’instrument, il y avait déjà la voix (pas besoin de langage évolué pour "chanter"), et on pouvait siffler, taper des mains et sur les cuisses pour faire autant la mélodie que le rythme.

 

 

Les Neandertal, qui étaient déjà socius (sociable), faber (fabriquant) et loquens (parlant) connaissaient la musique. Ils étaient obligés de faire appel à des signaux pour communiquer entre eux, et même pour élaborer des systèmes de communication sonores. Ils pouvaient le faire en sifflant par exemple à l'aide des doigts. L'imitation des sons d'animaux est également possible sans instrument.

Une origine possible de la musique est le mamanais, le parler-bébé, la communication vocale et gestuelle entre adultes (habituellement la mère) et le nourrisson. Cette forme de communication implique des modèles rythmiques, mélodiques et de mouvement ainsi que la communication de l'intention et du sens, et sous cette définition est similaire à la musique. Le parler-bébé a deux fonctions principales : renforcer la liaison entre la mère et l'enfant, et aider l'enfant à acquérir le langage. Ces deux fonctions améliorent les chances de survie du bébé et peut donc être soumis à la sélection naturelle. La façon dont les mères et les bébés lèvent et abaissent leur voix et en même temps changent leurs expressions et déplacent leurs mains est similaire à travers les cultures (et chez Sapiens en dépit des différences linguistiques, telles que les langues à tons par rapport à des langues sans ton). L'universalité du parler-bébé pourrait s'expliquer par des universaux de l'environnement prénatal. Le fœtus "humain" (autant Neandertal que Sapiens) peut entendre 20 semaines avant la naissance, beaucoup plus tôt que les autres animaux, dont la plupart ne peuvent pas entendre du tout avant la naissance. À la même époque, le fœtus peut également percevoir les déplacements et l'orientation. Ce n'est vraisemblablement pas un accident de l'évolution, mais une adaptation qui favorise la survie de l'enfant après la naissance par l'amélioration de la liaison entre l'enfant et la mère. Si le fœtus apprend à percevoir l'état émotionnel de la mère par les sons internes de son corps (voix, rythme cardiaque, pas, digestion, etc.), il peut sans doute ajuster ses demandes postnatales (par exemple les pleurs) en fonction de la disponibilité de la mère et de cette façon améliorer sa propre survie en tant qu'être fragile dans un monde dangereux. La recherche sur la capacité du fœtus à apprendre et à mémoriser des modèles sonores, et sur la nature de la communication mère-enfant active dans les deux sens, est compatible avec cette théorie. Les sons internes du corps humain et la relation entre ces modèles et l'état émotionnel peuvent être la source ultime de la relation entre les modèles de son, le mouvement de la musique et leurs fortes connotations émotionnelles. Cette théorie est également compatible avec le lien universel entre la musique, la religion et les états modifiés de conscience que la musique peut co-évoquer.

 

Si les coalitions sont le groupe-analogue des agents, alors la musique peut également servir de groupe-analogue de signalisation émotionnelle par des individus. Tout comme les individus signalent certains états stratégiques comme la colère, la joie ou la tristesse, aux partenaires sociaux avec une variété de signaux faciaux spécifiques aux émotions, les coalitions pourraient signaler au niveau du groupe des analogies de la colère, la joie, ou la tristesse à des alliés et des ennemis avec des performances de musique coléreuse, joyeuse ou triste. Pour exemple, aux nouvelles d'une intrusion de l'ennemi, une coalition pourrait chanter un chant de guerre colérique pour informer l'ennemi de sa force, de sa qualité et de la volonté de répondre de manière agressive. Comme la musique chez les insulaires de Uvea et Futuna, là où une émotion peut être soit individuelle soit collective, c'est l'aspect collectif qui trouve son expression dans le chant. Ainsi, pour faire la proclamation de la propriété du territoire, pour indiquer la force et la qualité du groupe, pour former des alliances stratégiques, et pour exprimer les états stratégiques au niveau du groupe, les humains nécessitaient un signal qui ressemble fortement à la musique : un chorus de sons très synchronisés, fort et émotionnellement engageant, spécifique au groupe, effectué par les membres du groupe qui ont pratiqué ensemble durant des semaines, mois ou années.

Est-ce que le point de vue du « groupe humain en tant qu'agent stratégique » sur l'évolution de la musique jette une lumière sur l’évolution de l'autre unique riche système de signalisation humaine, le langage ? Musique et langage peuvent avoir joué un rôle complémentaire dans l’émergence des propriétés sophistiquées d'agent des groupes humains. Par analogie, les organismes multicellulaires, pour coordonner leurs diverses parties, ont fait évoluer de nombreux systèmes de signalisation intercellulaire sur la base, par exemple, des cytokines, des hormones et des neurotransmetteurs. Parce que les coalitions, tout comme les organismes multicellulaires, ont des propriétés d’agents stratégiques, elles ont besoin de signaux moléculaires analogues pour la coordination. Faciliter la coordination du groupe pendant la chasse est l'un des scénarios les plus probables de l'évolution du langage. Pourtant, d'autres espèces chassent en coopération, et ont des systèmes de signalisation évolués pour faciliter la coordination du groupe, mais aucun de ces systèmes n’est aussi sophistiqué que le langage. Parmi les primates (et probablement chez les carnivores sociaux), les interactions stratégiques entre les coalitions géographiquement dispersées, en particulier les interactions coopératives, sont uniques à l'Homme, et peuvent donc avoir requis un système de signalisation interindividuelle avec des capacités au-delà de celles trouvées dans les systèmes de signalisation de la plupart, voire de tous, les autres organismes sociaux. La musique aurait donc évolué pour signaler de manière crédible la qualité de la coalition (et peut-être aussi son identité), permettant la formation de telles alliances multi-groupe coopératives. Le langage, à son tour, pourrait avoir évolué pour jouer un rôle complémentaire dans ces "super-organismes" humains analogues aux signaux moléculaires intercellulaires : faciliter la coordination tant au sein des coalitions que parmi les alliés.

La musique pourrait ne pas être une adaptation. Si cependant la musique est une adaptation, elle a probablement augmenté l’habileté par de multiples chemins. Il faudra se concentrer sur l'information qui est codée, par conception, dans la musique. Cela inclut des informations sur la qualité des coalitions, même si l'information sur la qualité individuelle est presque certainement présente aussi. Similaires aux études d'animaux via des playbacks par haut-parleurs, les réactions de catégories stratégiquement saillantes de personnes, comme les amis, les ennemis, les étrangers et les membres du sexe opposé, à des performances musicales devront être explorées. Les performances musicales d’un groupe compétent devraient attirer des alliés et, par l'intermédiaire d’indications sur la propriété territoriale, des partenaires sexuels, autant qu’elles devraient dissuader les intrus ennemis.

 

On peut fabriquer une flûte de Pan en roseau (ou en chaume) sans aucun outillage, ce qui accrédite son extrême ancienneté. Ce simple sifflet n’émet qu’une seule note, mais puissamment et permet de communiquer à distance (si le langage tambouriné s’est tellement répandu, c’est qu’en lui pouvait être converti une signalisation sifflée préexistante). Il fut sans doute utilisé rapidement à cet usage, notamment lors de la chasse, l’activité centrale d’Homo neanderthalensis. Chacun a son sifflet qui le relie aux autres et qui le distingue des autres. La genèse de la flûte de Pan fut très progressive : il faut imaginer des personnes portant chacune un tuyau, et c'est l'ensemble de ces personnes qui constitue la flûte de Pan originelle.

 

Les os troués des grottes d’Europe Centrale à l’époque du moustérien tardif (Neandertal) et de l’aurignacien ancien (Sapiens) sont particulièrement nombreux. Cette période correspond à la présence prépondérante des ours des cavernes dans les grottes. À l’intérieur de cette zone territoriale les grottes slovènes sont très riches en mandibules trouées alors que l’Autriche se distingue par un très grand nombre de vertèbre perforés. Cette différence suggère que les auteurs des trous avaient des habitudes locales ou de race, néandertalienne ou sapiens.

Les os troués en Autriche ont commencé à faire leur apparition par les fouilles de Repolusthöhle bei Peggau, de Lieglloch (tibia avec deux séries décalées entre elles de deux trous alignés, trouvé près d'un foyer), de Schlenkendurchgangshöhle (26 pièces ont été trouvées avec des perforations artificielles souvent multiples) et de Salzofenhöhle (“Nebenhöhle-Vorraum bis Rundzug” a fourni au moins 50 à 60 vertèbres perforées artificiellement). Les objets perforés de part et d’autre ont pu servir de pendentifs et à ce titre, comme cliquetants (très répandu parmi les danseurs de la nature), peuvent entrer dans la famille des instruments de musique primitifs.

Parmi les ''instruments de musique'' paléolithiques, les sifflets à phalanges, qu'il faut sonner transversalement, forment un groupe à part. En Hongrie et dans les pays limitrophes on a trouvé des sifflets de phalanges dans les grottes d’Istállóskö (2 pièces), de Jankovich (moustérien tardif), de Pálffy et de Peskö ainsi que dans l’abri de Pilisszántó.

Une phalange de renne, découverte en Angleterre, comporte un trou d’origine naturelle. L’objet, pourtant, a des qualités excellentes comme sifflet avec une portée de plus d’un km (1250 m par temps calme). La fréquence, 3500 Hz, est dans la zone de sensibilité maximale de l’oreille. Le trou serait le résultat d’un piétinement. L’os des sifflets de renne, à l’endroit où se trouvent habituellement les trous, est très mince, moins de 2 mm. Une phalange avec un trou créé par piétinement remplit parfaitement la fonction de sifflet. Neandertal a pu d’abord parfaire, ensuite imiter à tout moment l’œuvre de la nature. Si un individu a pu faire un trou, il ne lui fallait pas un sens mathématique poussé pour compter jusqu’à deux ou trois et multiplier le nombre des trous. L’origine naturelle des trous n’est pas une contre-indication de la fonction sonore.

Le sifflet produit un bruit du fait de l’absence de série d’harmoniques dominantes. Si le même trou est percé sur un os plus long, les harmoniques se forment et l’instrument devient musical. La présence d’un seul trou avec l’extrémité proximale tantôt ouverte tantôt fermée pendant le jeu, assure une musicalité parfaitement adaptée aux goûts et besoins des peuples primordiaux. On attribue d’ailleurs l’appellation de flûte même à des pièces creuses sans trous. Des joueurs avec des tuyaux de longueurs différentes formant un orchestre peuvent parfaitement produire des mélodies.

 

La musique est une forme d'expression. Les mélodies qu'ils inventaient traduisaient des sentiments, des émotions élémentaires. Le rythme leur donnait vie. La danse est la musique du corps et ils dansaient et martelaient le sol avec les pieds pour accompagner leur musique. Leurs danses consistaient entièrement en mouvements du corps et des bras, lents ou endiablés, doux ou violents, selon le sentiment exprimé.

 

Divje Babe, grotte de 45 mètres de long et de 15 mètres de large, est le site ayant livré les plus anciens vestiges archéologiques de Slovénie (Nord-Ouest, 230 mètres au-dessus de la rivière Idrijca près de Cerkno). Les archéologues y ont découvert plus de 600 vestiges sur au moins 10 niveaux dont 20 foyers et des squelettes d’ours des cavernes.

La « flûte de Divje Babe » est la diaphyse (ou corps osseux, la partie médiane d'un os long) du fémur gauche d'un ours des cavernes âgé d'un à deux ans, qui mesure 11,36 cm de long. Les inventeurs et certains chercheurs pensent que cet objet est une flûte paléolithique et est le plus vieil instrument de musique connu, daté de -43 000, associé à l’Homme de Neandertal. L'emplacement de la découverte de la flûte était au bord de la calotte glaciaire qui s'étendait sur le bas de l'Europe.

L'os comporte deux trous entiers au centre et ce qui ressemble à deux trous incomplets au niveau de chacune des deux extrémités brisées. Ceci laisse supposer que l'objet possédait au moins quatre trous avant d’être endommagé. Les deux trous complets ont un diamètre maximal de 9,0 et 9,7 mm, et les centres de ces trous sont écartés de 35 mm. Il semblerait y avoir un trou pour le pouce sur la face opposée de l'os, les 5 trous ainsi disposés s'adaptant parfaitement à une main humaine.

Les flûtes moustériennes s’étendent davantage dans le registre de la voix humaine, et le modèle moins long offre davantage de possibilités que le modèle plus long. Les sons les plus inattendus apparaissent en fonction des combinaisons ouvertes ou bouchées, comme dans le registre aigu des flûtes modernes. En admettant l’existence du trou “P” (comme Pouce ou Possible), si les deux trous n°1 et P sont bouchés, les résultats restent valables. Les quatre trous sont très bien positionnés pour créer les notes do, ré, mi et fa. Le registre normal, comparable avec le registre soprano, sont les 8 ou 9 demi-tons jouables sur la flûte de Divje babe°I. Ceci est largement suffisant pour accompagner les chants, qui chez les peuples primordiaux sont en général limités à la répétition de quelques notes. Tout en remplissant cette fonction, l’instrument de Divje babe°I a conservé aussi son rôle de bruitage et de sifflements : le registre dépassait les limites de la flûte moderne, en englobant en partie celui du piccolo, surtout si on admet l’existence du trou "P".

Il est intéressant à remarquer que l’embouchure présumée est légèrement décalée par rapport à l’axe des trous, comme sur la flûte d’Istállóskö. Il est en outre surprenant que l’écart entre les trous n°1 et n°2 soit le double de l’écart entre les n°2 et n°3. L’objet est plus grand que la flûte d’Istállóskö, les trous sont plus grands aussi, ce qui témoigne pour l’origine néandertalienne, population trapue avec des doigts larges et robustes. L'objet était plutôt fabriqué pour des raisons magiques et rituelles, même s’il avait aussi un rôle pendant les distractions et soirées dansantes, sachant que les mélodies se limitaient à la répétition sans fin de quelques notes. Il faut savoir qu’au paléolithique, les "sauvages" pouvaient se procurer tout ce qui leur était nécessaire avec un effort de 15 - 20 heures par semaine. Et qu’est-ce qu’ils ont pu faire pendant le reste du temps ? Évidemment, ils se sont amusés (et parfois se sont battus). Et il faut y ajouter que même ce travail pénible (chasse, pèche) était souvent source d’amusement.

 

Il existe une différence fondamentale entre la classification des objets lithiques et osseux. Les objets lithique, souvent atypiques ou de mauvaise qualité, sont faits par les Néanderthaliens, par les Aurignaciens ou par les Gravettiens. Les os perforés et les pointes en revanche ont été fabriqués par UN Néanderthalien ou par UN Aurignacien. Cet individu pouvait avoir du talent, pouvait être inventif, astucieux et habile, pouvait avoir 10000 ans d’avance sur ses congénères. C’est dans cet esprit que l’on peut interpréter l’origine de la flûte de Divje babe I qui rejoint par sa conception la production des flûtistes de Bukovac, Badlhöhle, Salzofenhöhle et même celui d’Istállóskö.

 

La flûte néandertalienne présumée de Divje Babe I, vieille de quelque 45 000 années, offre beaucoup de ressemblance avec la flûte aurignacienne d’Istállóskö, plus jeune de 14 000 ans. On peut même imaginer que les ancêtres de Slovénie ont eu une culture musicale plus développée que les plus récents groupes de la montagne de Bükk. Il n’est pas exclu que précisément cette habitude des distractions musicales et dansantes aient provoqué leur perte en face des Sapiens venus du Nord, dont ils étaient, peut-être, les victimes.

Dans les couches Aurignacien°II de la grotte d'Istállóskö, on trouva un fémur de jeune ours des cavernes avec des perforations fort intrigantes. Cette grotte se trouve à 2000 m d’altitude (l'Istállós-kő est le cinquième plus haut sommet de Hongrie et le point culminant du massif du Bükk dans les Carpates), environ à 150 km au Nord-Est de Budapest, non loin des grottes de Szeleta (industrie proto-solutréenne très particulière, avec des traces d'héritage moustérien, appelé généralement « Szélétien ») et de Subalyuk (célèbre par son crâne d'enfant néandertalien et son industrie moustérienne). La région est riche en populations très différentes, réunies dans un espace restreint, offrant des domaines d'investigation très palpitants quant aux influences réciproques et aux problèmes d'évolution et de mélanges. L'âge de la flûte se situe à -29 000 : d'après les données archéologiques l'ancienne couche 9 d'Istállóskö a moins de parenté avec le moustérien que la couche 8, pourtant plus récent de 8000 ans. En plus, on constate une contemporanéité entre le Moustérien de Divje babe°I et l'Aurignacien°I d'Istállóskö°9.

 

Dans le gisement Aurignacien°II supérieur on a trouvé un objet en os avec trois trous (longueur maximale de 107 mm), réalisé à partir d’un fémur de jeune ours, les épiphyses manquent et la substance spongieuse a été éliminée. Si on place l'objet devant soi pour que sa surface ventrale soit orientée vers nous, on voit deux trous. En haut, à l'extrémité proximale, se trouve le trou n°1. Sa circonférence est constituée par une dépression formée par des rayures peu profondes et très rapprochées, d'environ 5 mm de longueur en direction radiale. Ces rayures ont rendu le trou plus régulier, facilitant sa fermeture avec le doigt. En retournant l'objet, sur la face dorsale, on voit un trou de forme régulière, légèrement ovale, appelé par la suite trou n°2, à l'intersection des axes longitudinal et transversal. Sur la face avant en bas, on voit un trou plus grand, trou n°3 ou embouchure. Il pouvait avoir à l'origine une forme ovale.

On constate immédiatement la différence entre les deux flûtes. La flûte de Divje babe°I est plus grande que celle d’Istállóskö, la largeur dépasse de 5 %. La flûte la plus grande produira évidemment des sons plus graves, même plus graves que le rapport des longueurs parce que l’allongement concerne la partie évasée et met en œuvre des volumes plus importants. La différence de la taille des trous est particulièrement apparente, qui peut être le signe de la grosseur des mains néandertaliennes. Il n’est pas exclu que les flûtistes paléolithiques étaient des femmes ou des jeunes. On y pense aussi à cause des trous qui sont plus petits que les trous de Divje babe°I. Ces trous ont été percés irrégulièrement et la finition a été apportée par une dent d’hyène ou dent d’ours, où la mandibule servait d’outil de frappe. On a combiné un outil tournant sous pression et en deuxième phase le poinçonnage avec des poinçons de deux tailles différentes. Le résultat est caractérisé par des trous grands et réguliers, sans conicité extérieure, sans traces de rotation, avec effritement et conicité intérieure. L’outil était un caillou de forme rudimentaire, retouché sur une seule arête, dont on a fait sauter un éclat. Le temps nécessaire au perçage du trou de 10 mm était approximativement d’une demi-heure. Si le perçage d'avant-trou ne produit pas un entonnoir qui atteint le canal médullaire, un poinçon de 4 mm fait éclater l'os. Il semble que le poinçonnage sans perçage préalable est une technique sans issue. La combinaison de force, rotation et poinçonnage produit des trous à contour régulier et ayant une conicité qui s’élargit vers l’intérieur. La frappe, même énergique, ne risque jamais de casser l’os (sauf par maladresse). Le trou épouse la forme de la dent : il est manifeste que la dent d’animal intervient obligatoirement dans l’opération humaine, d’où les hésitations des chercheurs. La dent animale a dû être tronquée pour obtenir la surface nécessaire du poinçon ou pour ne pas buter dans la cavité sur la face opposée.

 

Sans exclure la possibilité de souffler en longueur, pour comparer avec la pièce d’Istállóskö il est plus logique de supposer l’excitation traversière, à travers le trou "U", nommé « possible blow end ». L'objet ne pouvait être une simple flûte ''longitudinale'' car les extrémités aux épiphyses deviennent si larges que les lèvres ne peuvent diriger le jet d'air seulement sur une partie du contour et, de telle façon, que les lèvres recouvrent, en même temps, l'autre partie. En plus le contour ne présente nulle part une encoche spécialement taillée. En outre, le trou n°3 a une forte ressemblance avec la forme des embouchures des flûtes traversières récentes. Dans les récits des explorateurs de Tahiti, les flûtes traversières sont sonnées par le nez à la place des lèvres, néanmoins le principe “traversière” est confirmé. L’extrémité proximale est telle que la flûte pouvait être fermée et ouverte à volonté par la paume pendant le jeu : cette flûte avec extrémité ouverte a élargi la gamme des sons obtenus auparavant. Cette flûte produit des sons très musicaux, parfois comparables à la sonorité des flûtes modernes.

 

On a tous les arguments pour attribuer à la pièce d'Istállóskö un rôle rituel et magique. Les instruments de musique dans les sociétés de chasse servaient surtout à éloigner les puissances malfaisantes et en même temps étaient des compléments pour favoriser la reproduction des animaux chassés. C'est dans ce domaine que l’on doit aussi chercher l'utilisation de la flûte d'Istállóskö. Tout ceci concerne, en général, les instruments à vent. Mais les instruments faits à partir des os d'un animal spécifique peuvent avoir une fonction spécifique. Il est probable que l'instrument fait d'un os d'ours des cavernes est en rapport étroit avec l'enterrement des crânes d'ours, d'un culte d'ours prouvé et sa fonction est en rapport principalement avec la magie de la chasse et la reproduction des animaux qui ont fourni la nourriture.

Dans le cadre d’une participation aux interminables distractions et danses, il faut imaginer un orchestre composé de tambour et de plusieurs flûtes pour tenir l’équilibre sonore. Si c’est ainsi, les flûtes exigent d’être plus ou moins accordées. La pièce d’Istállóskö n’est compétitive que si on admet le rôle spécial du trou à rayures n°1, qui aurait permis au flûtiste de remplir avec des notes la lacune entre g2 à d3 par la fermeture appropriée du trou n°1. De telles prouesses sont fréquentes parmi les instrumentistes primordiaux. Ainsi, la flûte d’Istállóskö est le premier instrument d’orchestre et les rayures autour du trou n°1 permettaient d’accorder cet instrument : diminuer d’un millimètre l’épaisseur de la paroi autour du trou fait monter la note d’un peu plus d’un demi-ton. Mais les rayures ont pu avoir aussi une autre fonction que l’accord. Dans l’octave d2-d3, la plus proche du chant féminin, le nombre de notes est limité à deux ou trois. La fermeture (ou ouverture) progressive du trou n°1 permet d’obtenir la totalité des nuances qui peuvent manquer. Évidemment, pendant le jeu il est extrêmement difficile, voire impossible, de laisser échapper l’air à travers une ouverture de l’ordre du millimètre. Avec les rayures de profondeur de quelques dixièmes de millimètre, on peut imaginer que le (ou la) flûtiste en posant doucement son doigt sur la partie à rayures, laisse passer un peu d’air, tandis qu’il ferme complètement le trou en pressant son doigt contre. Le résultat peut être l’apparition d’une note prédéterminée, correctement située entre deux autres qui sont trop espacées. On trouve un exemple de ce raisonnement sur les flûtes d’écolier : le c#1 est difficile à obtenir, il faut fermer à moitié le dernier trou. Le flûtiste aurignacien a pu se rendre compte, après l’élimination de la substance spongieuse, des possibilités meilleures offertes par la version bouchée (si l’extrémité est ouverte, le jeu est assez peu commode même avec le modèle rallongé). La flûte avec extrémités bouchées, a su produire deux tons, un inférieur et l’autre supérieur. La situation est simple si les trous n°1 et n°2 sont bouchés. Le ton inférieur est alors le fondamental du canal médullaire, et le ton supérieur est son premier partiel, qui serait proche du troisième harmonique du fondamental, si la flûte était beaucoup plus longue. En réalité l’embouchure n’est pas une ouverture parfaite, et encore moins lorsque le ton supérieur est produit avec des lèvres couvrant davantage l’embouchure. Ce pseudo-fondamental sera donc un peu plus haut et le partiel plus bas que le troisième harmonique parce que l’embouchure a diminué.

Les notes dépendent de la forme de l’embouchure et de la position des lèvres. Puisque l’instrument est court, l’influence de l’excitation est beaucoup plus importante que sur un instrument moderne, et couvre probablement deux tons entiers. On doit également tenir compte de la surface laissée libre par les lèvres. En fonction de la position des lèvres, le son peut varier d’un quart de ton, d’un demi-ton ou même d’un ton entier. Sur une flûte moderne la variation peut représenter un demi-ton entre les positions extrêmes des lèvres, ce qui est modique, parce que le premier trou est à 12 cm de l’embouchure. La situation est fort différente dans le cas des flûtes paléolithiques, où la distance entre l’embouchure et le premier trou n’est que de 2 à 3 cm, donc il en résulte une forte dépendance des tons en fonction de la position labiale. Les sons les plus stables ou les plus forts dans une plage donnée permettent une ou deux notes bien définies : f#2, d#3 et a3, etc.

À l’origine de la musique était le rythme et les cris. À ce bruit rythmé ont participé probablement les flûtes nasales, qui à l’instar des cris, ne pouvaient émettre que des sifflements rythmiques semblables. Le chant traduit un degré de développement supérieur, où le partenaire instrumental des chanteurs était dans l’obligation d’accompagner des mélodies continues, limitées souvent à deux ou trois notes, ce qui est difficile à imaginer en soufflant par le nez. Définir des gammes fixes reste stérile, parce que les notes dépendent largement du flûtiste : de la position de ses lèvres, de la direction de la lame d’air, et éventuellement, de la pression exercée sur le trou à rayures. Dans l’octave d3-d4 presque tous les tons sont réalisables avec des nuances. Le problème principal est le hiatus entre les octaves d2 et d3. Le partenaire instrumental du chant s’est efforcé d’imiter le registre du chant, dont la limite supérieure est d3. Le son d’un tel instrument relativement court n’est plus alors un sifflement aigu et le registre se situe à l’octave c2-h2. Le trou à rayures avec extrémité bouchée correspond peut-être à cette attente, permettant d’ajouter quelques notes entre f#2 et d3.

Les facteurs habituels qui influencent les notes d’une flûte moderne sont la position des lèvres, la température et la direction du jet d’air. Les notes dépendent fortement de l'embouchure, c'est-à-dire de l'épaisseur du biseau, de la position des lèvres et du souffle, sachant que la position des lèvres et le souffle dépendent du flûtiste. Il est cependant possible que toutes les combinaisons des lèvres et du souffle n'aboutissent pas à la production de certains sons. Les perçages n’obéissent pas à des règles acoustiques : la position des lèvres rend superflu le perçage précis des trous puisque le flûtiste peut corriger facilement les erreurs (ceci est beaucoup moins vrai pour les flûtes modernes, beaucoup plus longues). En plus, les défauts de perçage peuvent être corrigés également par la réduction de l’épaisseur de l’os autour du trou, comme le suggère le trou cannelé n°1 d’Istállóskö. On a étudié à fond les instruments à vent primitifs, sans réussir à établir des règles pour la succession des notes : la position des trous dépend de règles géométriques et le résultat sonore n'est que secondaire. Le nombre et la place des trous du tuyau varient selon le type de musique que l’on joue. À l’origine il est souvent fixé impérativement par des règles d’origine extra-acoustique, magiques ou religieuses. Mais en forçant plus ou moins le souffle, en utilisant plus ou moins systématiquement le demi-recouvrement des trous et les fourches, le musicien habile fait ce qu’il veut, joue les gammes et formulettes qu’il désire. Il faut bien insister sur ce point, car à partir d’instrument de ce genre, on a trop souvent voulu affirmer que les usagers jouaient telle ou telle gamme. Or la loi des longueurs n’a aucune signification ici. On vérifie, en effet, que le champ de liberté des tons d’une telle flûte est quasi infini. On peut faire en continu toutes les fréquences comprises entre les notes extrêmes, faire un glissando, un vibrato, aussi large qu’on le désire si on sait se servir de l’instrument.

La station-mère d’Istállóskö (250 outils) serait un centre culturel se rattachant au centre d’Olcheva par les nombreuses pointes à base non fendue et par la perforation des fémurs. Istállóskö fournit un élément intéressant au débat sur la chasse aux ours. Les auteurs contestent de plus en plus la réalité de cette chasse exclusive. Les chasseurs qui cherchent le gibier à plus de 100 km, en laissant les femmes, les enfants et les vieux à la “maison”, peuvent difficilement assurer en permanence le ravitaillement de la tribu. Les petites pointes à base fendue de la couche inférieure d’Istállóskö et la présence de nombreux restes de lapin font penser à une diversification de l’activité du groupe. On a deux grottes en Europe Centrale qui fournissent un grand nombre de pointes osseuses : Istállóskö et Potocka zijalka (et peut-être Dzerava skala). Pour Istállóskö on peut remarquer que le nombre impressionnant des pointes minuscules à base fendue constituent une base de raisonnement solide et permettent de rapprocher ce phénomène de changements démographiques et culturels importants du milieu des années -50 000 à -40 000. C’est la période de l’apparition de l’Aurignacien avec des habitudes alimentaires nouvelles (nombreux restes de lapin à Istállóskö*1).On peut rajouter que les lapins et quelques oiseaux à reproduction rapide constituent une source d’alimentation illimitée. On peut penser qu’au début du paléolithique supérieur les Hommes n’ont pas été bien préparés à la chasse au gros gibier, souvent très dangereux. Ils ont fait des pointes de lance à base fendue plus grandes, mais fragiles (bases très souvent cassées). En passant au stade Olchevien/Aurignacien (Istállóskö 2 : -29 000) ils ont adopté les pointes de Mladec de section biconvex d’une solidité renforcée : à usage plus masculin, cela a permis la chasse aux ours.

 

Les trouvailles de flûtes, à bec ou traversières, plus évoluées ayant plusieurs trous, sont très peu nombreuses. C'est curieux que les objets en os creux, à prétention d'instrument de musique, proviennent pour la plupart d'une zone géographique relativement limitée, qui coïncide avec la diffusion géographique et chronologique de la culture Aurignacien°II d'Europe Centrale à laquelle appartiennent les cultures d'Olschewa et d'Istállóskö. Les pièces en os d'ours des cavernes, qui appartiennent à cette catégorie, proviennent des grottes d’Istállóskö, de Salzofenhöhle, de Liegelloch, de Potocka, la grotte Bukovác de Lokve, la Drachenhöhle de Mixnitz.

La pièce la plus proche de celle d'Istállóskö est le fémur de jeune ourson de caverne de la grotte Salzofenhöhle, même si cette pièce est plus longue et plus large. La moelle osseuse a été vidée. Sur la face ventriculaire on voit un trou artificiel, aux deux tiers de l'axe longitudinal, plus près de l'extrémité distale. La position du trou était probablement au milieu. La flûte est composée de l’embouchure et de 4 segments. Sans rallonge proximale on peut observer un bon étalage des notes b1, g2, a/b2, c3, d3 et g#/a3. b1 est la note fondamentale, avec "overblow" (sur-souffle : on forcer le souffle pour obtenir une note plus haute sans la former par le doigté) on obtient approximativement le troisième partiel. Si l’extrémité est ouverte la note n’est pas l’octave mais plus proche du troisième partiel. La forme d’embouchure, imposée par le flûtiste, fait varier considérablement les notes (comme dans le cas du modèle de sureau). Avec des lèvres rapprochées (3 mm au lieu de 6 mm) les notes baissent de 0,5 à 1,5 tons.

On remarque également un fémur d’ours des cavernes avec une série d’encoches artificielles. Le fait que les trous soient en face élimine l’utilisation en tant que flûte. Il est probable que le propriétaire a porté l’objet sur lui. Il n’est pas exclu que l’objet ait servi au début comme flûte et ultérieurement, par aménagement d’un deuxième trou, ait fini sa carrière suspendu au cou d’un ancêtre. Ces objets sont datés d’au moins -32 000 ± 3000 années.

 

La grotte Badlhöhle (côté Nord de la Tanneben, massif calcaire riche de grottes appartenant à la Styrie centrale, entre Peggau et Semriach en Autriche) a fourni une des plus belles pointes osseuses de l'Aurignacien ancien et l'un des plus beaux exemplaires de fémurs perforés de cette époque, objet que l'on peut considérer comme un instrument de musique. Les quatre pièces de Lokve 1, Divje babe I, Salzofenhöhle et Badlhöhle ont l’extrémité distale coupée en biais. On se demande si ce n’était pas intentionnel, d’autant plus que le fémur de Divje babe I est de gauche et l’autre est de droite. Donc la similitude ne serait pas imputable aux propriétés anatomiques de l’os. Les faces opposées de Divje babe et de Badlhöhle montrent clairement une encoche qui pouvait servir d’embouchure. Compte tenu de la prépondérance d’os d’ours (ours des cavernes mais aussi d’ours bruns), on n’exclut pas l’Aurignacien et même le Moustérien.

 

La grotte Bukovác de Lokve a fourni plusieurs os perforés : un radius à un trou Pb 605, une côte perforée à trois trous Pb604, un fémur à un seul trou (pièce perdue) Pb 606, un fémur à deux trous Pb607. Pour les deux fémurs on peut envisager la fonction de flûte. Le fémur d'ourson de la flûte présumée Pb 606 a été vidé (tandis que les autres pièces sont pleines) et on y trouve le trou correspondant au n°1 d'Istállóskö. Sur l'autre bout on ne voit pas de trou percé, à cause, éventuellement, de parties manquantes. La pièce est tout à fait semblable à la pièce de Salzofenhöhle (bien que plus petite de 8 % environ). Pour chaque position des lèvres on obtient 4 notes plus les partiels, 2 en soufflant plus fort. Mais à chaque changement des ouvertures on réajuste la position des lèvres. Il est donc illusoire de totaliser les notes que l’on peut obtenir avec deux positions différentes des lèvres. Il est probable que le flûtiste expérimenté puisse obtenir toutes les notes dans la région du demi-octave autour de f#2 et c3. Si on change l'ouverture de l'embouchure en rapprochant les lèvres, les tons baissent. Par exemple avec une distance entre les lèvres et le biseau de 2,5 mm au lieu de 6 mm, les tons baissent d'un entier.

Le fémur à deux trous, Pb607, possède sur la face avant, près de l’extrémité distale, un trou ovale assez régulier de 9,5 mm de grand diamètre. Sur la face opposée, au niveau de la cassure, la présence d’un deuxième trou de 9 mm de diamètre est hautement probable. Il pourrait être un instrument à vent, soit un sifflet, soit une flûte produisant plusieurs sons et des séquences mélodiques élémentaires. Le trou, présumé embouchure, a permis une excitation traversière mais, physiquement, il était l’équivalent d’une embouchure longitudinale, comme sur la flûte présumée n°1 puisque la cavité buccale, entre le trou et l’extrémité distale, était inexistante c'est-à-dire bouchée. L’Homme de Bukovac (ou d’Olcheva) a voulu faire une flûte bouchée d’un côté et par conséquent un modèle à excitation transversale. Il fallait couper l’extrémité proximale et percer le trou d’embouchure sur l’autre extrémité. L’artisan a pu commencer à percer le trou suivant le procédé supposé : avant-trou par rotation alternée d’un outil quelconque suivi par un poinçonnage à l’aide d’une canine tronquée ou d’un morceau d’os façonné pour cet usage. Ensuite une opération délicate consistait à dégager le canal sans percer l’os spongieux distal. Pour cela il fallait disposer d’une baguette dure (os ou bois) de 20 cm au moins et la manipuler jusqu’à l’embouchure. Le dégagement ne pouvait réussir que partiellement, par conséquent la section de la cavité est réduite du côté distal. La tâche suivante était le perçage du deuxième trou avec une rotation alternée d’une pierre plus ou moins pointue. L’avant-trou ainsi engagé, l’artisan a dû choisir une dent pour poinçonner le trou à l’aide d’un marteau improvisé (procédure valable aussi pour l’embouchure). L’artisan n’avait pas intérêt à ôter l’os spongieux, au contraire il fallait le sculpter pour obtenir l’espacement des sons.

La pièce présente une troublante similitude avec la flûte de Divje babe I : le demi-trou n°3 de Divje babe, ainsi que la fracture de l’extrémité proximale, sont rigoureusement identiques au deuxième trou et à la fracture proximale de la pièce Pb607 de Bukovac. Si on accepte l’existence du demi-trou n°3 sur la face arrière du fémur de Divje babe I, on doit admettre également le deuxième trou artificiel de Bukovac n°2, et réciproquement.

La grotte Bukovac a servi au pléistocène supérieur, avant tout comme bauge à de nombreuses générations d’ours des cavernes, prouvé par la quantité énorme d’os et les “miroirs d’ours” du côté de la paroi au bout de la salle transversale et de sa bifurcation. Les objets paléolithiques ont prouvé que cet endroit était sur le chemin et le but de chasseurs paléolithiques et que l’ours capturé dans la grotte de temps en temps était nécessaire pour leur alimentation. Principalement, la grotte Bukovac était réduite à servir de station temporaire pour chasseurs paléolithiques. Une pointe en os et les riches restes des ours des cavernes permettent de situer les pièces troués dans une époque plus ancienne que le Magdalénien.

Le perçage des trous est très caractéristique pour les populations de cette région à cette époque. Les difficultés surgissent cependant : alors qu’à Potocka et à Mokriska on perce les mandibules (à l’exception peut être d’un radius à Potocka), dans les autres sites le perçage se pratique sur les os longs (ou côte) des ours des cavernes. Néanmoins la technique de perçage commune laisse penser à une culture largement contemporaine, encadrée par les gens de Divje babe et d’Istállóskö. Cela englobe Bukovac, Badlhöhle et Salzofenhöhle : leur appartenance à la même époque étendue peut être réduite à une période de -33 000 à -30 000. On peut estimer que les relations culturelles et matrimoniales ne peuvent pas s’établir entre groupes de chasseurs marginaux. Ces chasseurs ont eu une base, et la première tâche est de relier ces chasseurs à leur base. Cette base doit se situer raisonnablement dans un rayon de 30 km par rapport aux grottes des ours des cavernes. Comme Badlhöhle est une station satellite (6 objets en os, aucun outil) et que Bukovac est une station de chasse (5 pièces en os, aucun outil), ces deux stations de “chasseurs d’ours” se rattachent très probablement à Potoãka zijalka, et ainsi leur qualification d’Olchevien/Aurignacien serait justifiée. Le perçage de trous est en faveur à Potoãka bien que les gens d’ici perforent les mandibules et seulement exceptionnellement des os longs.

Comme Istállóskö 1, Potocka, Mokriska, Divje babe I, Salzofenhöhle et Badlhöhle, la grotte de Bukovac est une grotte à ours. Les quatre fémurs troués de Bukovac, de Salzofenhöhle et de Badlhöhle sont très similaires. D’après la présence massive des ours, les os troués de Bukovac, Salzofenhöhle et Badlhöhle auraient un âge plus proche de -33 000 que de -28 000. Les datations de la couche de Potocka contemporaine de la couche de Mokriska jama, où une pointe a été trouvée, et de Salzofenhöhle, sont connues et les deux suggèrent -32 000. L’occupation de Bukovac serait donc située vers -32 000 à -31 000, correspondant à une période intermédiaire entre Istállóskö 1 et 2.

 

 

Le chant, la musique et la danse trouvent, non pas leur origine, mais véritablement leur épanouissement et leur accomplissement chez Sapiens. À cette époque, la Terre était au milieu de l'âge glacière le plus récent, avec des températures moyennes plus froides de 6°C que maintenant et une couche de glace qui s'étendait aussi loin que l'Angleterre du Sud et l'Allemagne du Nord. Cro-Magnon avait un langage encore plus élaboré et le rythme des changements dans le développement humain s'est accéléré.

 

Si on suppose que la musique est une forme de manipulation émotionnelle intentionnelle, la musique telle qu’on la connaît n'était pas possible avant l’émergence de l'intentionnalité, la capacité de réfléchir sur le passé et l'avenir. Il y a entre -60 000 et -30 000, le rythme du changement a grandement accéléré, phénomène qui est populairement appelé « Le Grand Bond en avant » : les humains modernes ont développé des techniques de chasse sophistiquées, des vêtements, des innovations dans l’habitat et ont également plus régulièrement enterré leurs morts cérémonieusement (la sépulture existe depuis -110 000, en Orient, autant de Neandertal que de Sapiens). Ils ont également commencé à explorer des idées abstraites et symboliques, à commencer par la peinture dans les grottes et la création d'instruments de musique.

 

L’origine de la musique provient des sons et des rythmes naturels. L'intention musicale d'imiter des sons naturels est liée à des croyances ou pratiques chamaniques. La musique humaine peut faire écho à ces phénomènes en utilisant des modèles, la répétition et la tonalité. Le rituel d’un chaman est un rituel et pas une performance musicale, et cela façonne sa dimension musicale, où le chant et le tambour du chaman sont d’une importance particulière. Dans le chamanisme, le chaman a un rôle musical plus actif que le medium dans une possession d'esprit. Il peut utiliser des sons différents pour différentes fins rituelles :

  • Mise en place de l'espace sonore du rituel : un élément très important dans le chamanisme sibérien est l'habitude d'accrocher des objets au manteau rituel du chaman et à l'intérieur du tambour (et aussi parfois sur le percuteur). Cela définit un champ sonore en mouvement continu, entendu comme un son unique complexe. Un autre élément est la spatialisation du son provoquée non seulement par le mouvement du chaman, mais aussi par des techniques de chant dans le tambour pour créer l'illusion de la voix venant d'ailleurs. Différents chamans individuels et traditions locales peuvent utiliser des sons différents.
  • Préparation : des sons particuliers peuvent être utilisés pour purifier le lieu où le rituel doit être exécuté. En effet, un rituel impliquant un contact avec les esprits est toujours potentiellement dangereux, et un des dangers est celui de la pollution.
  • Appeler et renvoyer les esprits : les chamans imitent les sons des oiseaux et des animaux afin d'invoquer les esprits. Le chant chamanique des Sami (Laponie scandinave), appelé Joik, traite également de la convocation, par exemple, des esprits animaux, plutôt qu’il ne chante à leur sujet ou les représente : en effet, l'esprit est connu comme étant présent.
  • Guérison : dans le rituel chamanique, le son peut également être utilisé comme un pouvoir de guérison, conçu comme un moyen de diriger l'énergie spirituelle du chaman dans une personne atteinte. Les personnes malades de Touva (Sibérie orientale) sont dites avoir été guéries par le son d'un instrument à cordes fait à partir d'un arbre frappé par la foudre.

 

Les chamans agissent comme ritualistes, devins, chanteurs, guides, artistes et surtout comme guérisseurs. Par leur initiation, ils s'approprient un esprit qui se manifeste dans les chants. Ceux-ci parlent de voyages dans les mondes supérieurs et/ou inférieurs où le chaman se met en quête de l'âme d'un malade pour le guérir. Chaque chaman chante sa propre mélodie ou la joue à la flûte. La flûte invoque les esprits pour des rituels de guérison, les mélodies, les répétitions et les rythmes possèdent des pouvoirs de guérison. Le chant et la guérison par le chaman se sont vraisemblablement développés simultanément et dans les temps les plus reculés. Le tambourinage du chaman stimule le système immunitaire, accroît la sensation de bien-être et réduit l'anxiété. La musique que l'on fait à plusieurs, son effet extatique et les énergies spirituelles ainsi libérées permettent à l'individu de percevoir l'universalité qui l'intègre dans une communauté.

Bien que les chamans utilisent le chant ainsi que des tambours et parfois d'autres instruments, un rituel chamanique est, avant tout, une série d'actions et non une série de sons musicaux. Deuxièmement, l'attention du chaman est dirigée vers l'intérieur via sa visualisation du monde des esprits et la communication avec ces esprits, et pas vers l'extérieur pour des auditeurs qui pourraient être présents. Troisièmement, il est important pour le succès du rituel que lui soit donné son propre contexte clairement défini, qui est très différent de n'importe quel type de divertissement. Quatrièmement, tous les éléments théâtraux qui sont ajoutés pour impressionner un public sont d'un type destiné à faire que le contact avec les esprits semble plus vrai et non pas pour suggérer la virtuosité de l'interprète. Du point de vue musical, les représentations rituelles chamaniques ont la particularité de la discontinuité. Les pauses peuvent se produire parce que l'esprit se révèle difficile à communiquer avec, ou parce que le chaman doit appeler un esprit différent. En règle générale, les phases de la performance sont interrompues brusquement, peut-être pour être redémarré après un écart, peut-être pas. La dimension rythmique de la musique des rituels de chamans a été connectée à la fois à l'idée d’incorporer les rythmes de la nature et de magiquement les réarticuler.

Le son est tactile : alors que l'information visuelle est vécue en surface, l'information auditive semble être à l'extérieur et à l'intérieur du corps. Dans les cultures orales dans lesquelles la survie implique un contact étroit avec la nature, le son connecte souvent les sentiments intérieurs aux caractéristiques de l'environnement naturel. L'utilisation par le chaman du son a pour but de catalyser un environnement intérieur imaginaire qui est vécu comme un espace-temps sacré où le chaman voyage et rencontre des esprits. Le son, en passant constamment entre intérieur et extérieur, relie cet espace imaginaire avec l'espace réel du rituel dans lequel le chaman est en mouvement et fait des actions et des gestes rituels.

 

Dans plusieurs cas, l'imitation de sons naturels est liée au système de croyance (yoiks des Sami, autres chants et rituels chamaniques, le chant diaphonique de certaines cultures).

Certaines des croyances et pratiques chamaniques des Sami partagent des caractéristiques importantes avec celles de certaines cultures sibériennes. Certains de leurs yoiks étaient chantés sur les rites chamaniques, cette mémoire étant aussi conservée dans un texte du folklore. Le joik (prononcer « yoïk ») est le chant traditionnel du peuple saami. Issus des traditions chamaniques, exécuté a cappella, parfois accompagné du tambour traditionnel, le joik est d’abord un chant à vocation spirituelle. Un joik a pour fonction de décrire l’essence d’une personne, d’un lieu ou d’un animal. Ainsi, chaque homme ou femme saami possède sa mélodie qui est en quelque sorte son « portrait musical ». La caractéristique principale des joiks est l’utilisation de syllabes répétées à plusieurs reprises. Si certains joiks sont constitués de véritables textes compréhensibles, il existe également des formes dans lesquelles aucun mot n’est distinct, mais qui sont composées de murmures, d’interjections et d’imitations de cris animaux scandés sur une pulsation. Construit sur une échelle pentatonique, le joik porte les caractéristiques des styles de chants gutturaux des peuples montagnards. Il présente des similitudes importantes avec les chants traditionnels amérindiens ou encore avec les chants de gorge des peuples Inuits ou des peuples d’Asie centrale. Le joik traditionnel est le style "marmonné", ressemblant à des sorts magiques. Alors que certains joiks tentent d'imiter des sons naturels, le bel canto a l'intention d'exploiter les organes de la parole humaine au plus haut niveau pour obtenir un son presque "surhumain".

Chez les Samoyèdes de Sibérie, la séance des chamans nganassanes étaient accompagnée par des femmes imitant les sons du veau de renne, pensés pour fournir la fertilité à ces femmes. On a également observé le chaman nganassane Dyukhade Kosterkin imitant le bruit de l'ours polaire : ce chaman était perçu comme s’étant transformé en ours polaire.

Un voyageur de Russie a décrit une séance chamanique Khanty (ethnie vivant dans le Nord de la Russie européenne et dans le Nord-Ouest de la Sibérie, de part et d'autre de l'Oural et de l'Ob) : « Dans l'obscurité complète, il a pris place dans la tente d'écorce de bouleau. Seul le chant et la musique dombra du chaman pouvait être entendue : il invoquait ses esprits. Cela a été imité comme si la direction du son était en mouvement ; c'était comme si le chaman avait volé autour de la tente. Plus tard, les voix de divers animaux (coucou, hibou, huppe, canard, écureuil) pouvaient être entendues. Puis cela a été imité comme si le chaman avait volé de nouveau dans la tente, chantant sa chanson ».

Dans une chanson chamanique soïote (Sud de la Sibérie), les sons d'oiseaux et du loup sont imités pour représenter les esprits auxiliaires du chaman.

 

L’imitation des sons naturels peut également servir de divertissement (jeu) ou de fonction pratique (leurrer des animaux lors de la chasse). Le katajjaq est un jeu joué par les femmes inuits dans l'Arctique canadien, pour le divertissement. Les jeux vocaux (ou jeux de gorge) sont généralement compétitifs, pratiqués par deux femmes placées face à face en se tenant les épaules. Le jeu prend fin lorsqu'une des participantes est à bout de souffle ou si elle rit. Bien que les chants de gorge soient des jeux avant tout ludiques, les joueuses sont méritantes pour la qualité des sons produits et pour leur endurance. À certaines occasions, on ajoute des éléments de difficulté, tels que s'accroupir et remonter tout en exécutant le chant de gorge, ce qui a pour effet d'essouffler les participantes et ajouter l'endurance physique à la compétition, mais ces alternatives dépendent de l'âge et des conditions physiques des joueuses. Dans certains cas, des sons naturels (surtout ceux des animaux) sont imités. Ce genre, qui peut imiter le cri des oies, montre des similitudes avec la pratique des chasseurs d’attirer les proies en les leurrant. Certains esquimaux utilisaient un outil (en forme de griffe) pour racler la glace de la mer gelée afin d’attirer les phoques.

 

Les archéologues ont découvert de nombreux os de phalange (petits os des doigts et des orteils) qui ont été travaillé par les Hommes préhistoriques pour un but d’ornement (comme sur un collier), symbolique (comme figurines), ou peut-être comme instruments de musique en tant que « sifflets de phalanges ». C'est parmi ces sifflets qu’on doit chercher le prototype de la flûte : il est tout à fait normal et probable que la pratique des sifflets de renne conduise à la fabrication d’instruments à vent plus complexes ; il suffit de percer un trou sur un fémur plus long que des phalanges.

Ces os sont creux à l'intérieur (après que toute matière osseuse ou molle soit enlevée) et un seul trou au bon endroit serait suffisant pour qu’ils soient utilisés comme une petite flûte fermée. Beaucoup sont des os des phalanges de renne (Rangifer tarandus) et la plupart des objets ont été trouvés dans des grottes de France. Le sifflet de la Laugerie-Basse est décrit comme la première phalange digitale de la patte arrière d'un renne. Un trou a été percé dans sa surface inférieure près de l'articulation supérieure élargie. En appliquant les lèvres sur le creux de cette articulation et en soufflant obliquement dans le trou, on obtient un son aigu analogue à celui produit par un appel de chat ou un sifflement. Ces artefacts sont principalement datés du Magdalénien, entre -15 000 et -10 000, avec quelques dates aussi vieilles que -30 000 (Aurignacien, premiers Homo sapiens en Europe).

On retrouve aujourd’hui ce genre de flutes en Amérique du Nord, connues comme « Ohio Valley Flutes », pour l'accompagnement des soirées dansantes.

Puisque les peuples primordiaux, dans leur majorité, ne font pas la distinction entre plaisir esthétique et conception magique et religieuse, il est exclu que le sifflet ou la flûte aient eu seulement un rôle esthétique. On pense d’ailleurs que les sifflets auraient également été des figurines.

 

Avec l’émergence d’Homo sapiens, l’on voit apparaître le meurtre gratuit, les massacres inter-claniques, conséquences probables de la pression démographique mais surtout Sapiens est beaucoup plus porté à l’excès que ses prédécesseurs et son règne correspond à un débordement de l’onirisme, de l’éros, de l’affectivité, de la violence. Le règne de Sapiens correspond à une massive introduction du désordre dans le monde. Opposées à ces troubles, des pratiques rituelles viennent renforcer la nécessaire cohésion du groupe. Telles sont les danses de chaîne où chaque participant est relié à tous les autres.

Même si le plus ancien instrument de musique est la voix humaine, depuis des millénaires des êtres humains de tous les coins du monde et à différentes étapes de leur histoire ont également créé des objets musicaux à partir d'os, de peau et de poils d'animaux, de bois, de bambou, de coquillages et d'autres matériaux disponibles. Il existe de nombreux exemples de cette période de flûtes, idiophones (os entaillés percutés avec un bâton ou un os), omoplates de mammouths frappées par un maillet, de grattoirs (râpe ou bâton entaillé sur lequel un autre bâton est raclé, ayant pour résultat une série de battements : celui du Mas d'Azil, Ariège, semble avoir été fait à partir d'une lance brisée récupérée et redressée) et d'autres objets évidemment utilisés pour la musique.

 

C’est aussi à cette époque que naissent les symboles : le propre du rituel magique, chez Homo sapiens, est de s’adresser, non pas seulement directement aux êtres dont il attend une réponse, mais aussi aux images ou symboles, lesquels sont supposés localiser en eux, d’une certaine manière, l’être représenté. Il est alors permis de croire qu’une identification s’est opérée entre l’Homme et sa flûte. Dès lors, toutes les conditions sont réunies pour permettre cette évolution qui va conduire du tuyau unique à la flûte de Pan. Cette transformation est très progressive et connaît une phase intermédiaire, parfaitement illustrée par une invention archéologique essentielle. Il s’agit de sifflets en os de renne. Le lien le plus subtil qui se conçoive est une chaîne de danse : danse de flûtistes, chacun porteur d’une flûte ou d’un sifflet produisant un son unique, l’ensemble des instruments individuels donnant une suite de sons comparable à la gamme d’une syrinx. Ces phalanges réunies entre elles, à l’aide de courroies, ont pu former de véritables flûtes de Pan (il ne semble pas douteux que la Syrinx soit née d’un assemblage de roseaux inégaux). Attachées par un lien et formant une sorte de chapelet distendu, elles permettaient un usage musical, collectif, en dansant et sans perdre le contact avec les autres.

Ce lien, qui relie d’abord les tuyaux et les rassemblera ensuite, signe une évolution des relations entre individus. Il accompagne l’émergence d’une vie collective conscientisée et infiniment plus complexe. Très progressivement, le sifflet est devenu flûte et celui qui en joue tient symboliquement le groupe entier dans ses mains. Il aura fallu des siècles et des siècles pour que se noue ce lien autour de la flûte de Pan. L’une des deux fonctions symboliques fondamentales qu’elle va assumer, et pour des millénaires, sera à l’image de ce lien : rapprocher les membres d’une communauté (sur le chemin d’une fête, les musiciens invités font un rituel pour que le son de leurs flûtes de Pan ait le pouvoir de réunir beaucoup de monde).

La nature même des chaumes, matériau naturellement creux, permet une fabrication sans outil du tuyau originel [pour ce qui concerne le roseau (Arundo Donax) et d’autres chaumes relativement tendres, cela est moins évident pour certaines variétés de bambous]. Cette qualité, outre qu’elle invite à croire à l’extrême ancienneté de la flûte de Pan, mérite d’être envisagée aussi sous un autre angle. La nature vierge offre très peu d’objets creux, ce qui les rend spécialement remarquables. La grotte, le ventre maternel, suggèrent la notion d’abri, de protection. Quant aux chaumes, secrètement creux et résolument phalliques, ils présentent tout à la fois les caractères de la féminité et de la virilité. Ils renvoient à la mystérieuse notion de procréation et symbolisent la fertilité, la sexualité : la dualité du bambou est un symbole d’attachement, d’union conjugale ; le roseau constituait pour les anciens mexicains un symbole de fertilité, d’abondance, de richesse ; les hommes Kunas du Panama jouent de la flûte pour le rite de la puberté, et la plupart des flûtes sont en bambou ; on parle aujourd’hui des « Gamma Burui », flûte de Pan « macho » (mâle) et « hembra » (femelle)]. Dans la mythologie du Shinto, la pousse de roseau issue des eaux primordiales représente la manifestation, l’équivalent du lotus. Or, la fleur de lotus est avant toute chose le sexe, la vulve archétypale, gage de la perpétuation des naissances et renaissances. L’apparence sexuée du matériau chaume et le lien rassemblant les tuyaux ainsi que le contexte social ont déterminé les deux charges symboliques originelles.

On rappellera également que la projection dans un monde virtuel par le moyen de la transe est un usage commun chez tous les primordiaux. Or, les flûtes de Pan et autres sifflets sont des outils privilégiés pour produire chez l’utilisateur une hyperventilation, premier pas vers un possible état altéré de conscience. Il a été avancé que le chamanisme et la possession impliquent des sortes contrastées d’états d’esprit particuliers. Le chaman pénètre le monde des esprits, négocie avec son propre esprit aidant puis avec d'autres esprits si nécessaire, et se déplace entre les différents territoires du monde des esprits. Le medium possédé, d'autre part, est le bénéficiaire passif d'un esprit ou d’un dieu puissant. Cela se reflète dans les différentes utilisations de musiques concernées. La musique de possession est généralement longue, hypnotique, forte et intense, avec des points culminants d'intensité rythmique et de volume auxquels le medium a appris à répondre entrant dans un état de transe. La musique n'est alors pas jouée par le medium, mais par un ou plusieurs musiciens. Dans le chamanisme, la musique est jouée par le chaman, confirme son pouvoir (dans les paroles de la chanson du chaman), et est utilisée activement par le chaman pour moduler les mouvements et changements d'état dans le cadre d'un voyage actif dans le monde des esprits. Dans les deux cas, le lien entre la musique et un état altéré de conscience dépend de deux facteurs psycho-acoustiques et culturels, et la musique ne peut pas être la "cause" de l’état de transe.

 

De mise en œuvre plus difficile que les chaumes, les os creux d’oiseaux sont certainement plus tardivement utilisés que les chaumes, mais il ne faut pas y voir un matériau de substitution. Avec la flûte d’os, la nature même du matériau, d’essence animale, suggère une pratique magique particulière, conduisant à l’acquisition des qualités ou des pouvoirs spécifiques de l’animal en question. On utilisait les os de l’animal que l’on chassait dans le sens où, ayant mangé sa chair et joué de ses os, on s’appropriait ainsi ses qualités et valeurs symboliques. La flûte en os est donc plus l’outil d’un transfert symbolique que forme symbolique à proprement parler. Si, dans l’usage traditionnel, la flûte de chaume fut et est encore utilisée de part le monde pour accéder à la transe, il s’agit alors d’un rituel collectif pour un effet collectif, engageant le groupe entier. À l’opposé, à la flûte d’os correspondrait une cérémonie qui peut être définie comme privée, même si un groupe entier y participait.

Il a été suggéré que le matériau sonore utilisé par le chaman constitue un système de sons. Cette idée d'une sémiotique de la matière sonore impliquerait un langage symbolique partagé entre le chaman et la communauté environnante. Toutefois, la preuve suggère que les éléments symboliques de langage ne sont compris que par le chaman et peut-être par d'autres chamans initiés par ce shaman. En d'autres mots, le langage symbolique - s'il en existe un - est plus susceptible d'être partagé avec les esprits qu'avec une communauté humaine.

Le chant du chaman est personnel au chaman et indique son lieu de naissance, d'initiation, son pedigree ancestrale, des cadeaux pour et des liens spéciaux avec des esprits particuliers. La mélodie et les paroles sont composées par le chaman et restent généralement les mêmes tout au long de sa vie professionnelle. Le algysh (chant touva) est souvent chanté au début du rituel et accompagné en tambourinant sur le tambour dungur. Il sert à rappeler au chaman son identité et sa puissance chamanique. Il proclame les capacités du chaman et annonce le chaman aux esprits.

 

 

Les vestiges d’Hohle Fels, de Vogelherd ainsi que de la grotte voisine de Geissenklösterle attestent l’existence d’une tradition musicale au cours de l’Aurignacien, lors des toutes premières installations des humains modernes dans la région du Danube septentrional. Le développement d’une tradition musicale à l’Aurignacien s’est fait conjointement à l’apparition d’un premier art figuratif et de nombreuses innovations, incluant une large collection d’ornements personnels, ainsi que de nouvelles techniques lithiques et organiques. Aucun effet direct sur l’économie ou la reproduction ne peut être imputée à l’existence d’une tradition musicale chez les populations du Paléolithique supérieur, mais la musique aurait sensiblement contribué à améliorer la cohésion sociale et de nouvelles formes de communication. Indirectement, cela aurait ainsi favorisé l’expansion démographique des humains modernes contrastant en cela avec les traditions culturelles plus conservatrices des populations néandertaliennes.

Sur le site de Hohle Fels dans la vallée de l'Ach (dans le Sud-Ouest de l'Allemagne), on a découvert une statuette sculptée dans de l'ivoire de mammouth datée d'environ -33 000 ans (dépôts de l'Aurignacien, période culturelle d’il y a 37 000 à 29 000 ans), la plus vieille représentation connue du corps féminin. Avant cette découverte, les animaux et les images thérianthropiques (d'humains-animaux, notamment la femme-lionne) dominaient dans cette région : les images de femmes étaient complètement absentes dans l'Aurignacien souabe et rares au Paléolithique supérieur (d’autant plus que cette œuvre d'art est antérieure d'au moins 5 000 ans aux Vénus bien connues du Gravettien – il y a 29 000 à 22 000 ans – comme la Vénus de Lespugue, découverte en Haute-Garonne et qui est vieille d'environ 25 000 ans). Cette Vénus du Jura souabe a été retrouvée à 20 mètres de l'entrée de la grotte, mesure près de 6 cm de long, 3,5 cm de large, un peu plus de 3 cm d'épaisseur et pèse 33 grammes. Ce corps de femme est doté d'une opulente poitrine et de larges hanches, les fesses et les parties génitales sont disproportionnellement grandes et détaillées. Ainsi, la clarté des attributs sexuels fait penser qu'il s'agit d'une expression de la fertilité.

La localisation d’une flûte en os à seulement 70 cm de la figurine féminine suggère l'existence d'un lien contextuel entre ces deux vestiges. Cette grande flûte à cinq trous et un embout en forme de V avait été fabriquée dans un radius (os long de l’extrémité de l’aile ; la flûte a 8 mm de largeur et avait à l'origine environ 34 cm de longueur) de vautour fauve (Gyps fulvus, sachant qu’on a également retrouvé une flûte en ivoire dans la vallée de Lone, la technique de confection à partir de cette matière étant autrement plus complexe que celle à partir d'un os d'oiseau). Les os des oiseaux sont un point de départ naturel pour les flûtes : ils sont solides et sont la plupart du temps creux.

Cette flûte témoigne du fait que les tout premiers Homo sapiens jouaient déjà de la musique avant leur migration en Europe vers -40 000, probablement le long de la vallée du Danube. "Happy hours" après la chasse ? Rites de fertilité ou de lien social ? Toujours est-il que la musique paléolithique aurait pu contribuer à l'entretien de réseaux sociaux plus larges, et donc peut-être contribuer à faciliter l'expansion démographique et territoriale de l'Homme moderne. Les flûtes anciennes démontrent une tradition musicale précoce qui a aidé les premiers humains modernes colons en Europe à former des liens sociaux étroits et développer des réseaux sociaux de l’Âge de Pierre. Cela a permis une plus grande organisation et stratégisation de la société. La musique a également été une réalisation culturelle qui a aidé les premiers Hommes modernes en concurrence avec les Néandertaliens (Homo neanderthalis), leurs "cousins" qui se sont éteints plusieurs milliers d'années après la flûte de Hohle Fels.

 

La flûte du Cygne chanteur d’Ulm est probablement un peu plus récente que celle d’Hohle Fels et a été faite à partir de l'os de l'aile du gracieux cygne chanteur (Cygnus cygnus). Cette flûte a été reconstituée à partir de 20 fragments d'os exhumés dans la grotte Geißenklösterlen au Sud-Ouest de l’Allemagne, près de la petite ville d'Ulm sur le Danube. Elle est longue de 12,65 cm, avec trois trous pour les doigts, et a été daté entre -31 000 et -35 000.

Provenant également de la grotte Geißenklösterlen, une flûte à trois trous en corne d'ivoire de mammouth a été reconstituée à partir de 31 fragments et mesure 18,7 cm de long. Les dépôts d'où les fragments ont été excavés ont été datés de -28 000 à -35 000. La création d'une flûte en ivoire de mammouth requiert beaucoup plus de compétences que d’en fabriquer une à partir de l'os creux de l'aile d'un cygne. La défense courbe de mammouth devait être divisée sans endommager les deux moitiés. Chaque moitié a dû être évidée puis les moitiés devaient être recollées sans aucune fuite d'air le long de la suture.

 

Une impressionnante collection de flûtes (ou tubes) du Paléolithique supérieur a été découverte à Isturitz dans le Sud-Ouest France. Composées de plus de vingt échantillons distincts, les flûtes d'Isturitz varient considérablement en date, de l'Aurignacien au Magdalénien (entre -35 000 et -12 000). Deux des tubes les plus complets étaient dans les niveaux gravettiens de la grotte, datés d’environ -25 000. Ils sont extrêmement bien faits à partir de cubitus de vautour, portent des marques d’identification ou de notation finement gravées et affichent la preuve d'avoir été largement utilisés.

La première flûte en os d’Isturitz est attribuée à la culture aurignacienne, ce qui la placerait entre -40 000 et -24 000. Un trou de doigt montre un ensemble de marques. Dès le début, on a été frappé par la sophistication du tube, une inspection minutieuse ayant révélé certains choix musicaux fascinants et des asymétries fonctionnelles.

D’autres flûtes en os d’Isturitz sont attribuées à la culture du Gravettien, ce qui les placerait entre -26 000 et -20 000. L'ombrage gris autour des trous pour les doigts indique des concentrations de vernis qui sont interprétées comme l'usure à force de jouer.

 

Les deux flûtes en os de Dordogne, trouvée dans les abris sous-roche de La Roque et Les Roches, sont d’environ -30 000. La flûte de La Roque a cinq trous à l'avant et deux à l'arrière, et la flûte de Les Roches dispose de deux trous. Les deux flûtes ont 12,40 cm de long.

 

On a également trouvé dans la grotte Jama v Lozi (Slovénie) une flûte épigravettienne (vers -18 000) en mode longitudinal, faite en sureau de 8 mm d’épaisseur.

On note également, du Magdalénien (-17 000 à -12 000), la "flûte" traversière faite d'une phalange de renne et la "flûte" traversière avec trois trous (une ouverture au milieu pour souffler et deux aux touches qui peuvent encore être ouvertes ou fermées) faite dans un ulna/cubitus creux d'oie sauvage de Pekarna (Moravie du Sud, en Tchéquie), ainsi que la phalange de renne de Kesslerloch (Thayngen, près du Lac de Constance, 100 km à l’Est de Bâle) servant de sifflet.

 

Les flûtes sont le symbole de la virilité et par suite de la fécondité (par exemple les instruments pour agir sur le temps), donc elles sont en rapport avec l'idée de la réincarnation (l'endroit où séjournent les morts) et sont les accessoires du culte des morts. Le rôle de la similitude phallique est secondaire et la base de la pensée évoquée réside dans l'attribution de force magique par les peuples primordiaux à tout phénomène incompréhensible, ainsi à la flûte ''parlante'' d'une façon mystérieuse, faite d'os sans vie.

Cette force magique attribuée aux instruments à vent est utilisée pour influencer la météorologie (chez les zulus et dakotas) ou pour l'incantation d'amour ou pour la magie maléfique. La force magique dans la flûte peut communiquer la force du propriétaire défunt à un nouveau-né (chez les uitotos) ou même les esprits des ancêtres défunts peuvent y loger, en attendant leur réincarnation dans un nouveau-né ou dans un membre fraîchement admis après la cérémonie d'initiation. D'où l'utilisation fréquente des instruments à vent lors de cérémonies funéraires (par exemple chez les wayanas, todas).

 

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Paulette Pauc 25/09/2015 17:03

Bégouen (Le Comte), Russel J.-T. (1933) : La campagne de fouille de 1931 à Marsoulas, Tarté et Roquecourbère. Mission franco-américaine de recherches préhistoriques, éd. Privat, Toulouse, p. 4-19.
découverte d'un Charonia dans cette grotte